„Pierrot lunaire“ gehört zu den berühmtesten Werken der Musikgeschichte. Seit der erfolgreichen Premiere 1912 wird der Zyklus überall und immer wieder gespielt, inzwischen lassen sich die Aufnahmen zu Dutzenden aufzählen, Rezeption und Analyse weisen eine stattliche Geschichte auf. Man könnte denken, wir wissen genug über dieses Werk, über seine atonale Sprache, über seine Position als Meilenstein in Bezug auf den Sprechgesang, über seine Rolle in der Neuen Musik.
Trotzdem entsteht oft die Frage, wie man den Sprechgesang verstehen soll - auch wenn das Vorwort Schönbergs zur „Pierrot“-Ausgabe vermeintlich alles erklärt. Da greift man gerne zur autorisierten Aufnahme, die unter der Betreuung Schönbergs 1940 entstand. Und wenn wir diese Aufnahme genauer betrachten, entdecken wir doch ein größeres Problem, welches nicht einfach von der Hand zu weisen ist: Die Sängerin singt ganz andere Töne - ungefähr eine Quarte bis Sexte tiefer als notiert, und dazu noch im engeren Ambitus. Nehmen wir ein Beispiel, einige Fragmente aus dem Lied „Der kranke Mond“:
Notenbeispiel 1
Klangbeispiel 1:
Notenbeispiel 2
Klangbeispiel 2:
Notenbeispiel 3
Klangbeispiel 3:
Intervalle, die zwischen der Stimme und der Flöte entstehen, entsprechen nicht der Notation. Die Rezitation folgt den Kurven, der Zeichnung, der Ausrichtung, aber versteht die Notation fast nur als Anregung zum Melodram (in einem engen Begriffsverständnis). Wie konnte der Komponist das zulassen?
Die Sängerin heißt Erika Stiedry-Wagner, sie hat den „Pierrot“ seit Anfang der 20er Jahre mehrfach gesungen, ihr guter Ruf ist unangefochten. Der Pianist Eduard Steuermann - ein getreuer Schüler Schönbergs - bereitete die Aufnahme 1940 genauso akribisch vor wie 1912 die Uraufführung. Über Albertine Zehme, für die das Werk geschrieben wurde, schrieb dieser: „Sie war eine intelligente und künstlerische Frau, aber von Beruf Schauspielerin und nur so musikalisch wie die gut erzogenen deutschen Damen dieser Zeit.“ Zehme galt als Diseuse, ihr Handwerk war das Rezitieren und nicht das Singen (nach Noten). Wir können annehmen, dass die Diskrepanz zwischen Notation und hörbarem Resultat in der Aufnahme von 1940 auf die Tradition des Kabaretts und die Kompromissbereitschaft Schönbergs zurückgeht. Die Frage bleibt, warum war dieser Kompromiss notwendig? Es ist anzunehmen, dass es alternativlos war. Schönberg machte sich allerdings auch keine Illusionen. In einem unveröffentlichten Brief vom 25. Dezember 1941 an Erwin Stein, einem Schüler und Freund, einem Musiker und Musikwissenschaftler, der seinerzeit „Pierrot“ mit Erika Stiedry-Wagner einstudierte, bewertete er die Aufnahme nüchtern: „They are to a great part quite good, though Mrs. Stiedry is never in pitch and several pieces are not very well recorded.“ (zit. nach Byron/Pasdzierny oder Soder). Der ursprüngliche Auftrag Schönbergs war nun einmal, eine deutsche Kabarett-Tradition zu rezipieren und nicht das Kunstlied. Albertine Zehme wie Erika Stiedry-Wagner waren offensichtlich nicht in der Lage, die gewünschten Töne genau zu treffen - der natürliche Umfang ihrer Stimmen erlaubte den ungezwungenen Sprechgesang im tieferen Tonumfang als vom Komponisten vorgeschrieben. Davon ausgehend, dass die Möglichkeiten der Sängerinnen eine natürliche Grenze bildeten, sollten wir einen Blick in die weiteren Aufnahmen werfen - in der Erwartung einer besseren Realisierung.
Mit der folgenden sehr wohl anerkannten und bekannten Aufnahme, die Pierre Boulez betreut hat, verhält es sich aber nicht anders. Hier das Klangbeispiel mit Helga Pilarczik (1962):
Klangbeispiel 4:
Klangbeispiel 5:
Klangbeispiel 6:
Man bekommt das Gefühl, dass die Vorbereitung im engen Hörkontakt zu der vorigen Aufnahme bestand. Offensichtlich enttäuscht von diesem Resultat unterzog Boulez nicht seine Interpretation, sondern das Werk selbst, und zwar ein Jahr später im Programmartikel „Sprechen, Singen, Spielen“ (1963) einer prinzipiellen Kritik. Boulez erkennt die Verwurzelung des Werkes in „kabarettistischen Pflichtzölle[n]“ (S.126), empfindet die Aufnahme von 1940 aber als „schrecklich altmodisch“ (S. 127). Die Notation Schönbergs sei ein „Irrtum“ (S. 128): „Das Werk liegt gleichermaßen zu hoch wie zu tief“ (S. 128). Boulez fühlt sich zu der luziden „Koketterie mit dem schlechten Geschmack“ „wenig hingezogen“ (S. 131). Schon im berühmten Artikel von 1952 erklärte Boulez Schönberg für tot, da dieser seine kompositionstechnische Revolution nicht konsequent genug durchgeführt habe. Im Jahre 1977 folgte die zweite Aufnahme, die Boulez betreut hat, - diesmal mit Yvonne Minton:
Klangbeispiel 7:
Klangbeispiel 8:
Klangbeispiel 9:
Diesmal stimmen alle Töne auf einmal genau, die Rezitation weicht dem Gesang - im offenen Widerspruch zur oben zitierten Analyse von Boulez aus dem Jahr 1963. Boulez muss sich entscheiden und er setzt nun auf Genauigkeit. Die Intervalle stimmen - das Kabarett muss zurücktreten. Ähnlich verhält es sich auch in der dritten Aufnahme mit Boulez (1998) - die Solistin ist Christine Schäfer:
Klangbeispiel 10:
Klangbeispiel 11:
Klangbeispiel 12:
Auf diese Weise hat Boulez eine neue Aufführungstradition erschaffen: Aus dem Sprechgesang entsteht Gesang, aus dem Kabarett Kunstlied. Schönbergs Weg und Stil werden der Auffassung Boulez’ angepasst, Schönberg wird überwunden, „Pierrot“ wird zum Vorgänger für „Marteau sans maître“.
Um so überraschender ist es, dass fast zeitgleich zu dieser letztgenannten Aufnahme eine andere entsteht, die eine Art Synthese beider Methoden darstellt, mit der Sängerin Sonja Bergamasco (Contempoartensemble unter Leitung von Mauro Ceccanti, 1997):
Klangbeispiel 13:
Klangbeispiel 14:
Klangbeispiel 15:
Eine höhere, aber auch umfangreichere Stimme erlaubt der Sängerin nicht nur genau zu intonieren, sondern auch gleichzeitig zu rezitieren. Das ist es also, so war es gemeint! Ein „schwarzes Kabarett“, wie von Boulez beschrieben (S. 130), jedoch bis zu diesem Zeitpunkt nie verwirklicht. Sarkastisch, voll bitterer Selbstironie und musikalisch perfekt eingebunden. Aber auch vor 30 Jahren entstand eine perfekte Aufnahme dieser Art, mit Jan DeGaetani (ein Ensemble unter der Leitung von Arthur Weisberg, 1970):
Klangbeispiel 16:
Klangbeispiel 17:
Klangbeispiel 18:
Ebenfalls genau intoniert und präzise eingebunden, aber mit einem anderen Charakter, mehr lyrisch, eher nach innen gewandt, voller Selbstmitleid, eine andere Facette Pierrots. Es ist also möglich, im Rahmen des wiederentdeckten Stils auch unterschiedlich zu interpretieren, ohne auf das Rezitieren oder aufs Singen zu verzichten. Fast ein Jahrhundert nach der Uraufführung haben Sängerinnen und Musiker es bewiesen und dabei auch die Beweisführung der eigenmächtigen Theorie zerschlagen, die Boulez Jahrzehnte lang aufgebaut hat. Die Kabarett-Tradition wurde gerettet und der Weg zum „Marteau sans maître“, der von Pierrot sicherlich ausgeht, muss den Pierrot selbst nicht darunter begraben. Seine Eigenständigkeit besteht in der einzigartigen Synthese der Stilelemente, in der Position zwischen den Zeiten und nicht nur in der Vorbereitung der Avantgarde der 60er. Für Schönberg steht seine Komposition viel mehr im Kontext seiner Wiener Jahre, durchaus eine Hommage an eigene künstlerische Wurzeln. Man vergleiche nur seine frühere Komposition auf dem Gebiet des Chansons „Der Nachtwandler“ (1901), hier in der Aufnahme mit Jessy Norman, begleitet von einem Ensemble unter der Leitung von James Levine (2005):
Klangbeispiel 19:
Ist das nur Gesang? Oder doch auch Rezitation? Die Sängerin spielt mit der Tradition des Kabaretts, auch wenn kein Sprechgesang vorgesehen ist.
War der Fehler, den Arnold Schönberg in der Aufnahme von 1940 zulassen musste, unvermeidbar? Zu seiner Zeit sicher ja, jedoch heute nicht mehr. Im Meer unzähliger Aufnahmen erscheinen weiterhin solche, die nur auf das Rezitieren oder nur auf reinen Gesang setzen. Es gibt aber auch zumindest die beiden hier hervorgehobenen Aufnahmen - mit Jan DeGaetani und Sonja Bergamasco, welche das Gegenteil beweisen. So wird die Aufführungsgeschichte zum unzertrennlichen Teil der Kompositionsgeschichte und der Selbsterkenntnis der Neuen Musik. Das Werk kann man unmöglich verstehen ohne seine Rezeption und ohne die Interpretation durch Künstler einzubeziehen. Allzumenschlich? Warum nicht? Ist denn die Musikgeschichte nur eine Geschichte des musikalischen Objekts?
Diskographie (nach Wayne Shoaf):
Stiedry-Wagner 1940: CBS MPK 45695 mono ADD (1989) CD
Pilarczyk 1961: Adès 202912 stereo AAD (1985?) CD
DeGaetani 1970: Nonesuch 9 79237-2 stereo AAD (1990) CD
Minton 1977: Sony Classical SMK 48466 stereo ADD (1993) CD
Bergamasco 1997: Arts 47389-2 stereo DDD (1998) CD
Schäfer 1997: Deutsche Grammophon 457 630-2 GH stereo DDD (1998) CD
Norman 1990: Philips B0005512-02 PM2 stereo DDD (2005) 2 CD
Zitate:
Boulez P., Werkstatt-Texte, FfM 1972
Soder A. L., Arnold Schoenberg’s Pierrot lunaire: A study of Sprechstimme and vocal performance praxis through sound recording. Houston 2006
Byron A., Pasdzierny M., Sprechstimme reconsidered once again: 'though Mrs. Stiedry is never in pitch’. Music Theory Online, 2007, vol.13, number 2, June 2007
Trotzdem entsteht oft die Frage, wie man den Sprechgesang verstehen soll - auch wenn das Vorwort Schönbergs zur „Pierrot“-Ausgabe vermeintlich alles erklärt. Da greift man gerne zur autorisierten Aufnahme, die unter der Betreuung Schönbergs 1940 entstand. Und wenn wir diese Aufnahme genauer betrachten, entdecken wir doch ein größeres Problem, welches nicht einfach von der Hand zu weisen ist: Die Sängerin singt ganz andere Töne - ungefähr eine Quarte bis Sexte tiefer als notiert, und dazu noch im engeren Ambitus. Nehmen wir ein Beispiel, einige Fragmente aus dem Lied „Der kranke Mond“:
Notenbeispiel 1
Klangbeispiel 1:Notenbeispiel 2
Klangbeispiel 2:
Notenbeispiel 3
Klangbeispiel 3:Intervalle, die zwischen der Stimme und der Flöte entstehen, entsprechen nicht der Notation. Die Rezitation folgt den Kurven, der Zeichnung, der Ausrichtung, aber versteht die Notation fast nur als Anregung zum Melodram (in einem engen Begriffsverständnis). Wie konnte der Komponist das zulassen?
Die Sängerin heißt Erika Stiedry-Wagner, sie hat den „Pierrot“ seit Anfang der 20er Jahre mehrfach gesungen, ihr guter Ruf ist unangefochten. Der Pianist Eduard Steuermann - ein getreuer Schüler Schönbergs - bereitete die Aufnahme 1940 genauso akribisch vor wie 1912 die Uraufführung. Über Albertine Zehme, für die das Werk geschrieben wurde, schrieb dieser: „Sie war eine intelligente und künstlerische Frau, aber von Beruf Schauspielerin und nur so musikalisch wie die gut erzogenen deutschen Damen dieser Zeit.“ Zehme galt als Diseuse, ihr Handwerk war das Rezitieren und nicht das Singen (nach Noten). Wir können annehmen, dass die Diskrepanz zwischen Notation und hörbarem Resultat in der Aufnahme von 1940 auf die Tradition des Kabaretts und die Kompromissbereitschaft Schönbergs zurückgeht. Die Frage bleibt, warum war dieser Kompromiss notwendig? Es ist anzunehmen, dass es alternativlos war. Schönberg machte sich allerdings auch keine Illusionen. In einem unveröffentlichten Brief vom 25. Dezember 1941 an Erwin Stein, einem Schüler und Freund, einem Musiker und Musikwissenschaftler, der seinerzeit „Pierrot“ mit Erika Stiedry-Wagner einstudierte, bewertete er die Aufnahme nüchtern: „They are to a great part quite good, though Mrs. Stiedry is never in pitch and several pieces are not very well recorded.“ (zit. nach Byron/Pasdzierny oder Soder). Der ursprüngliche Auftrag Schönbergs war nun einmal, eine deutsche Kabarett-Tradition zu rezipieren und nicht das Kunstlied. Albertine Zehme wie Erika Stiedry-Wagner waren offensichtlich nicht in der Lage, die gewünschten Töne genau zu treffen - der natürliche Umfang ihrer Stimmen erlaubte den ungezwungenen Sprechgesang im tieferen Tonumfang als vom Komponisten vorgeschrieben. Davon ausgehend, dass die Möglichkeiten der Sängerinnen eine natürliche Grenze bildeten, sollten wir einen Blick in die weiteren Aufnahmen werfen - in der Erwartung einer besseren Realisierung.
Mit der folgenden sehr wohl anerkannten und bekannten Aufnahme, die Pierre Boulez betreut hat, verhält es sich aber nicht anders. Hier das Klangbeispiel mit Helga Pilarczik (1962):
Klangbeispiel 4:
Klangbeispiel 5:
Klangbeispiel 6:
Man bekommt das Gefühl, dass die Vorbereitung im engen Hörkontakt zu der vorigen Aufnahme bestand. Offensichtlich enttäuscht von diesem Resultat unterzog Boulez nicht seine Interpretation, sondern das Werk selbst, und zwar ein Jahr später im Programmartikel „Sprechen, Singen, Spielen“ (1963) einer prinzipiellen Kritik. Boulez erkennt die Verwurzelung des Werkes in „kabarettistischen Pflichtzölle[n]“ (S.126), empfindet die Aufnahme von 1940 aber als „schrecklich altmodisch“ (S. 127). Die Notation Schönbergs sei ein „Irrtum“ (S. 128): „Das Werk liegt gleichermaßen zu hoch wie zu tief“ (S. 128). Boulez fühlt sich zu der luziden „Koketterie mit dem schlechten Geschmack“ „wenig hingezogen“ (S. 131). Schon im berühmten Artikel von 1952 erklärte Boulez Schönberg für tot, da dieser seine kompositionstechnische Revolution nicht konsequent genug durchgeführt habe. Im Jahre 1977 folgte die zweite Aufnahme, die Boulez betreut hat, - diesmal mit Yvonne Minton:
Klangbeispiel 7:
Klangbeispiel 8:
Klangbeispiel 9:
Diesmal stimmen alle Töne auf einmal genau, die Rezitation weicht dem Gesang - im offenen Widerspruch zur oben zitierten Analyse von Boulez aus dem Jahr 1963. Boulez muss sich entscheiden und er setzt nun auf Genauigkeit. Die Intervalle stimmen - das Kabarett muss zurücktreten. Ähnlich verhält es sich auch in der dritten Aufnahme mit Boulez (1998) - die Solistin ist Christine Schäfer:
Klangbeispiel 10:
Klangbeispiel 11:
Klangbeispiel 12:
Auf diese Weise hat Boulez eine neue Aufführungstradition erschaffen: Aus dem Sprechgesang entsteht Gesang, aus dem Kabarett Kunstlied. Schönbergs Weg und Stil werden der Auffassung Boulez’ angepasst, Schönberg wird überwunden, „Pierrot“ wird zum Vorgänger für „Marteau sans maître“.
Um so überraschender ist es, dass fast zeitgleich zu dieser letztgenannten Aufnahme eine andere entsteht, die eine Art Synthese beider Methoden darstellt, mit der Sängerin Sonja Bergamasco (Contempoartensemble unter Leitung von Mauro Ceccanti, 1997):
Klangbeispiel 13:
Klangbeispiel 14:
Klangbeispiel 15:
Eine höhere, aber auch umfangreichere Stimme erlaubt der Sängerin nicht nur genau zu intonieren, sondern auch gleichzeitig zu rezitieren. Das ist es also, so war es gemeint! Ein „schwarzes Kabarett“, wie von Boulez beschrieben (S. 130), jedoch bis zu diesem Zeitpunkt nie verwirklicht. Sarkastisch, voll bitterer Selbstironie und musikalisch perfekt eingebunden. Aber auch vor 30 Jahren entstand eine perfekte Aufnahme dieser Art, mit Jan DeGaetani (ein Ensemble unter der Leitung von Arthur Weisberg, 1970):
Klangbeispiel 16:
Klangbeispiel 17:
Klangbeispiel 18:
Ebenfalls genau intoniert und präzise eingebunden, aber mit einem anderen Charakter, mehr lyrisch, eher nach innen gewandt, voller Selbstmitleid, eine andere Facette Pierrots. Es ist also möglich, im Rahmen des wiederentdeckten Stils auch unterschiedlich zu interpretieren, ohne auf das Rezitieren oder aufs Singen zu verzichten. Fast ein Jahrhundert nach der Uraufführung haben Sängerinnen und Musiker es bewiesen und dabei auch die Beweisführung der eigenmächtigen Theorie zerschlagen, die Boulez Jahrzehnte lang aufgebaut hat. Die Kabarett-Tradition wurde gerettet und der Weg zum „Marteau sans maître“, der von Pierrot sicherlich ausgeht, muss den Pierrot selbst nicht darunter begraben. Seine Eigenständigkeit besteht in der einzigartigen Synthese der Stilelemente, in der Position zwischen den Zeiten und nicht nur in der Vorbereitung der Avantgarde der 60er. Für Schönberg steht seine Komposition viel mehr im Kontext seiner Wiener Jahre, durchaus eine Hommage an eigene künstlerische Wurzeln. Man vergleiche nur seine frühere Komposition auf dem Gebiet des Chansons „Der Nachtwandler“ (1901), hier in der Aufnahme mit Jessy Norman, begleitet von einem Ensemble unter der Leitung von James Levine (2005):
Klangbeispiel 19:
Ist das nur Gesang? Oder doch auch Rezitation? Die Sängerin spielt mit der Tradition des Kabaretts, auch wenn kein Sprechgesang vorgesehen ist.
War der Fehler, den Arnold Schönberg in der Aufnahme von 1940 zulassen musste, unvermeidbar? Zu seiner Zeit sicher ja, jedoch heute nicht mehr. Im Meer unzähliger Aufnahmen erscheinen weiterhin solche, die nur auf das Rezitieren oder nur auf reinen Gesang setzen. Es gibt aber auch zumindest die beiden hier hervorgehobenen Aufnahmen - mit Jan DeGaetani und Sonja Bergamasco, welche das Gegenteil beweisen. So wird die Aufführungsgeschichte zum unzertrennlichen Teil der Kompositionsgeschichte und der Selbsterkenntnis der Neuen Musik. Das Werk kann man unmöglich verstehen ohne seine Rezeption und ohne die Interpretation durch Künstler einzubeziehen. Allzumenschlich? Warum nicht? Ist denn die Musikgeschichte nur eine Geschichte des musikalischen Objekts?
Diskographie (nach Wayne Shoaf):
Stiedry-Wagner 1940: CBS MPK 45695 mono ADD (1989) CD
Pilarczyk 1961: Adès 202912 stereo AAD (1985?) CD
DeGaetani 1970: Nonesuch 9 79237-2 stereo AAD (1990) CD
Minton 1977: Sony Classical SMK 48466 stereo ADD (1993) CD
Bergamasco 1997: Arts 47389-2 stereo DDD (1998) CD
Schäfer 1997: Deutsche Grammophon 457 630-2 GH stereo DDD (1998) CD
Norman 1990: Philips B0005512-02 PM2 stereo DDD (2005) 2 CD
Zitate:
Boulez P., Werkstatt-Texte, FfM 1972
Soder A. L., Arnold Schoenberg’s Pierrot lunaire: A study of Sprechstimme and vocal performance praxis through sound recording. Houston 2006
Byron A., Pasdzierny M., Sprechstimme reconsidered once again: 'though Mrs. Stiedry is never in pitch’. Music Theory Online, 2007, vol.13, number 2, June 2007
