11. September 2012

Das Lob der Eitelkeit

Ein Essay über die Eitelkeit ging auch an den Weser Kurier Anfang 2012. Auch dafür hat Stevie Schulze mir mit seiner Bildmontage nach meiner Vorgabe sehr geholfen.

Neulich erzählte ein Kollege, wie er nach Querelen mit seiner neuen Chefin eine gute Stelle anderswo fand. Ich gratulierte ihm dazu und meinte – nett, wie ich nun mal bin, – das habe er verdient. Er erwiderte ganz uneitel, nein, o nein, das sei nur sein Glück. War das Bescheidenheit oder die Leugnung eigener Stärken? Hans-Olaf Henkel, der bekannte Wirtschaftspolitiker, hielt in einem Fernsehinterview Eitelkeit für seine größte Schwäche. Ja, ja, es gilt, sich zum Laster zu bekennen! Was ist es überhaupt – eitel zu sein? Und ist das gut oder schlecht?
Das Wort „eitel“ erlebte in seiner Geschichte eine erstaunliche Metamorphose. Es bedeutete anfänglich „nichts“, „nichtig“. Das gab die Vulgata mit „vanitas“ wieder, so übersetzten auch Luther wie Buber die Sprüche des Kohelet. Das hebräische Wort „havel“ steht tatsächlich für Windhauch, Vergänglichkeit, Sinnlosigkeit, ein Dasein ohne göttliche Segnung („Havel havelim hakol havel“, auch „Vanitas vanitatum et omnia vanitas“ klingt schön!). Diese Deutung dokumentieren viele Vanitas-Allegorien in der bildenden Kunst. Später wurde in der deutschen Sprache die Eitelkeit mit Gefallsucht gleichgesetzt. Goethe meinte: „Ein Mensch, der eitel ist, kann nie ganz roh sein; denn er wünscht zu gefallen, und so akkomodiert er sich anderen“ (in einem Brief vom 1811). Wenn man noch später einen Menschen als selbstgefällig oder eingebildet bezeichnete, dann war ein Synonym dafür eitel. Nur ein wenig überspitzt verarbeitete der amerikanische Aphoristiker Ambrose Bierce diese Vorwürfe, als er in seinem „Devil’s Dictionary“ (1906) den „Egoisten“ als „Person minderen Geschmacks, mehr an sich als an mir interessiert“, beschrieb.

Die Kirche zählte Eitelkeit seit je zu den sieben Todsünden. Die Akzentverschiebung in der Wortbedeutung lässt sich leicht erklären. Thomas von Kempin bezichtigte jene der Eitelkeit, die sich nicht für Gott, sondern für die Welt interessieren: „Alles ist eitel, außer Gott lieben und ihm allein dienen.“ Das saß: Thomas‘ „Nachfolge Christi“ (ca. 1427) war für viele Generationen das meistverbreitete Buch nach der Bibel. Andererseits war er nicht der Erste. Lange vor ihm und vielleicht am ausführlichsten stufte ein Einsiedlermönch die Eitelkeit als fast unbesiegbares Laster ein. Johannes Klimakos, bedeutendster Mystiker des christlichen Orients, geißelte mit Worten: „Ein eitler Mensch ist ein Götzendiener, auch wenn er als Gläubiger gilt. Er denkt, er ehre Gott; in Wahrheit richtet er sich nicht nach Gott, sondern nach den Menschen.“ Sein Hauptwerk „Treppe zum Paradies“ diente nicht nur im 7. Jahrhundert als Quelle der Weisheit und Askese. So würdigte Benedikt der XVI. im Jahr 2009 Johannes ausführlich in einer Audienz und schloss sich ihm an: „Wir müssen die Haltung der Arroganz überwinden“.
Nach Johannes Klimakos ist es dagegen kaum möglich, der Eitelkeit zu entkommen, eine fast schon psychoanalytische Deutung: „Eitelkeit freut sich über alle Tugenden. Eitelkeit herrscht über mich, wenn ich mich gut einkleide; aber wenn ich mir Plumpen anziehe, bin ich auch eitel. Rede ich, beherrscht mich Eitelkeit; komme ich zum Schweigen, so hat sie mich wieder besiegt. (…) Habe ich einigermaßen Ruhe gefunden, werde ich versucht, in die Welt zu gehen und die Seelen der Anderen zu retten.“ In unzähligen Ikonen des Mittelalters wurde dargestellt, wie die eitlen Sünder von der paradiesischen Treppe herunterfallen, von kleinen Teufeln mitgerissen. Wahrlich eine Séance der Gruppentherapie! Heutige Bilder von Politikern als Selbstdarsteller veranschaulichen das alltäglich.
Immerhin musste sich das christliche Abendland der Herausforderung stellen, mit der Eitelkeit fertig zu werden, Demut zeigen und sich allzeit den Vorwurf anhören, eitel zu sein. Wer kann schon unter diesen Umständen die höchste Stufe der Treppe erreichen? Weder ein Einzelner noch die Gesamtheit. Agrippa von Nettesheim griff die Autorität der Kirche mit diesem Wort ("Von der Ungewissheit und Eitelkeit der Wissenschaften", 1527) an. Montaigne überführte sich bei der Selbstkritik in seinen Essais (1580) der Eitelkeit. Ähnlich reagierte viel später auch der sensible Selbstgeißler Franz Kafka. Als er 1917 von einem Freund gelobt wurde, antwortete er, das „Lob“ des Korrespondenten verursache ihm „eine Orgie der Eitelkeit“. Blaise Pascal sinnierte dagegen über alles kritisch und da war auch alles eitel: „Der Mensch ist also nichts als Verstellung, Lüge und Heuchelei“ (um 1657). Es hat etwas gedauert, dann kam auch eine bissige Reaktion und eine lange Nase: „Gott schuf Wesen, die ihn ohne Unterlass in alle Ewigkeit loben und preisen. Engel sind die personifizierte Eitelkeit Gottes“, witzelte Nietzsches Freund Paul Rée. Noch pointierter formulierte Friedrich Nietzsche selbst: „Die Eitelkeit andrer geht uns nur dann wider den Geschmack, wenn sie wider unsre Eitelkeit geht“ (1886).
Gibt es etwas Gutes an der Eitelkeit? Carolin Wörner vermerkt in einem moraltheologischen Buch über die Eitelkeit (2005) zu Recht: „Jeder Mensch empfindet von Natur aus eine gewisse Freude über seine positiven Eigenschaften und Leistungen.“ Sie schafft es aber nicht, mehr als 7 von 120 Seiten über die positiven Seiten der Eitelkeit zu füllen. Auch für sie steht am Ende des Buchs als einziger Trost fest: „ Allein durch die Tatsache, dass wir laut Gen 1,27 als Abbild Gottes geschaffen sind, dürfen wir uns gut finden“. Nach Horst Eberhard Richter („Der Gotteskomplex“, 1979) führte die Befreiung der Menschen von Gott zu maßloser Selbstüberschätzung und schwindender Akzeptanz der naturgegebenen Grenzen: „Der lange Zeit als großartige Selbstbefreiung gepriesene Schritt des mittelalterlichen Menschen in die Neuzeit war im Grunde eine neurotische Flucht aus narzisstischer Ohnmacht in die Illusion narzisstischer Allmacht.“
Als Narzissmus deklariert, bekam die Eitelkeit im Jahrhundert der Psychoanalyse in der Tat eine neue Bedeutung und durfte gar zur Erkrankung aufsteigen. Die bösen Eltern wurden dafür verantwortlich gemacht, denn auf einmal genossen Kinder offensichtlich weniger Sympathie und Empathie als früher. Die Krankheit soll therapiert werden. Nichtsdestotrotz verbreitet sie sich, eine hartnäckige Erscheinung: Jahrhunderte lang bekämpften Kirche und abendländische Gesellschaft auch nur geringste Versuche einzelner Individuen, sich weit aus dem Fenster zu lehnen, sie erklären diese auch heute für arrogant und neurotisch. Aber der Leser ahnt schon: Auch hier fanden sich solche, die gegen den Strom schwammen. Heinz Kohut, bedeutender Psychoanalytiker, sah im Christentum die Tradition, das Individuum zu beschränken, und im Rationalismus spürte er den Druck des Altruismus und das Aufbegehren gegen Autorität auf. Er machte beide dafür verantwortlich, dass die menschlichen Narzissten pathologische Züge bekommen. Kohut schloss daraus: „Wir sollten unseren Ehrgeiz nicht verleugnen noch unseren Wunsch, zu dominieren und zu brillieren“ (1975).
Die amerikanische Literatur des zwanzigsten Jahrhunderts nimmt Eitelkeit unter die Lupe. Zahlreiche Romanciers haben sich ihrer angenommen, besonders herausragend unter ihnen Theodor Dreiser und Scott Fitzgerald. Ihre Helden erleben ein ähnliches Schicksal, indem sie zuerst schnell emporsteigen, zu Ruhm wie Erfolg, um dann noch schneller zu fallen. Sie wurden stets von den inzwischen gut recherchierten Prototypen abgeschrieben, man weiß, wer sozusagen Modell dafür stand. Besonders interessant ist in diesem Zusammenhang die Figur X in Dreisers Novelle „Vanity, Vanity“ (Sammlung „Twelve Men“, 1919). Der Schriftsteller lernte Joseph G. Robin 1908 kennen und war von dem imponierenden Finanzier fasziniert. Er schilderte seinen kometenhaften Aufstieg und Fall, erzählte noch viel später von diesem Mann, zum Beispiel, wie dieser bereit war, zwei Millionen Dollar dafür auszugeben, wenn er als Autor eines Stücks wie „Hamlet“ in die Geschichte eingehe. Dreiser schrieb gar ein Vorwort zu einem seiner zwei Bühnenstücke, die Anfang der Zwanziger erschienen. Robin stieg zuerst ganz groß ins Bankgeschäft ein, kaufte mehrere Banken auf und wurde im Laufe von zehn Jahren zum Millionär. Als er aber versuchte, auch im lukrativen Stadtverkehr-Geschäft Fuß zu fassen, bekam er mit Mächtigeren der Branche zu tun und scheiterte. Seine Machenschaften wurden aufgedeckt (davor störten sie keinen), zehn New Yorker Banken im Dezember 1910 geschlossen. Er musste alles verlieren und kam für ein Jahr ins Gefängnis. Dreiser beobachtete diesen Verlauf aus unmittelbarer Nähe und sah darin die Bestätigung für seine Sicht auf den Sozialdarwinismus. Ein begabter junger Mann aus einfachen Verhältnissen, der mehr oder weniger krumme Wege zum Erfolg geht, genießt das Leben in vollen Zügen, gibt sich wohltätig wie kunstfördernd, wird zum Star, scheitert an der Konkurrenz oder seinen Trieben, an seinem Aufstieg selbst und geht den Bach herunter. Auch Scott Fitzgerald beschrieb denselben Prototypen in seinem „The Great Gatsby“ (1925), nur noch stärker und literarisch kunstvoller, stattete seinen Helden mit großer Leidenschaft und einem spektakulären Tod aus (die fünfte Verfilmung kommt bald heraus, mit Leonardo di Caprio).
Gleichzeitig zeigen Biografien von Dreiser und Fitzgerald klar, dass ein beträchtlicher Anteil eitler Eigenschaften autobiographisch ist und ihre Träume und Realität spiegelt. Ausfallendes Verhalten, Skandale jeglicher Art begleiteten das Leben der beiden und machten aus ihnen, zum Teil gewollt und gesucht, ein ständiges Thema für die Boulevardpresse. Allerdings sind die Ich-Person des Erzählers und der tatsächliche Autor dabei sehr unterschiedlich. Durchaus im Zeichen des Puritanismus: Scheinheilig werden Helden der Literatur dafür ausgepeitscht, was sich der Literat selbst durchaus gönnt. Scott Fitzgerald beklagte sich, “dass das Leben zu schwer und unbarmherzig für die Menschensöhne ist“.
Werden Dreiser und Fitzgerald in Deutschland gelesen? Kaum. Gibt es in der deutschen Literatur die Verarbeitung ähnlicher Schicksale? Auch heute werden wir doch Zeugen vergleichbarer Karrieren – exemplarisch für mehrere stand vor kurzem die bisherige Laufbahn von Niels Stolberg im medialen Mittelpunkt, den meisten durch die „Beluga“-Affäre bekannt. Hinter den publizierten Fakten, unterschwellig kommunizierten Gerüchten hört man ein Echo, wie die Öffentlichkeit seinen Aufstieg, seinen Reichtum, seine Wohltätigkeit würdigte und wie vielmehr sein Fall als Genugtuung empfunden wurde. Die öffentliche Meinung war sofort bereit, das Negative in allem zu sehen, wofür sie ihn kurz davor bewunderte. Warum interessiert sich die amerikanische Literatur dafür und warum die deutsche nicht? Die deutsche Kulturkritik von heute ist vor allem mit der Frage beschäftigt, „warum es eigentlich angesichts dramatisch wachsender Ungleichheit in der Einkommensverteilung keinen kollektiven Aufschrei gibt“ (Winfried Fluck, 2003), und zwar in den USA. Dass es in Deutschland nicht anders ist, dass Willy Heinrich allein als deutsches literarisches Äquivalent dafür stehen muss, sieht man wenig. Hat all das mit der Standestradition der deutschen Gesellschaft zu tun, mit den kleinen, aber auf sich stolzen Bundesländern, mit den statischen Elitegrenzen, mit den sich streng und im Stillen schützenden Korporationen, mit all dem, was Friedrich Engels als den „Stempel der bürgerlichen Mittelmäßigkeit“ (1847) negativ und Max Weber als protestantische Ethik (1920) positiv beschrieben?
Noch einmal zurück zu den oben zitierten Maximen. Johannes Klimakos fand nichts Gutes an einer Handlung, die zum Lob führen kann. Goethe förderte die Stärke, indem er die Schwäche entschuldigte. In seiner Ethik postulierte Aristoteles dagegen: „Ein edelgesinnter Mensch ist demnach zur Selbstliebe geradezu verpflichtet; denn von seiner sittlichen Betätigung wird er selbst den Segen genießen, und die anderen werden sich ihrer fördernden Wirkung erfreuen.“ Kevin Mulligan fand neulich (2005) heraus, dass Robert Musil und Max Scheler zwischen Eigenliebe und Selbstliebe zu differenzieren vermochten: „In dieser Hinsicht folgen sie (wie alle Erben Brentanos) Aristoteles, dem ersten österreichischen Philosophen“. Robert Musil beharrte aber darauf: „Man hat nachgewiesen, dass sich jede altruistische Neigung auf Akte der Selbstsucht zurückführen lässt“ (1913). Nikolai Hartmann blieb auch dabei – es sei unmöglich, “Egoismus und Altruismus theoretisch auseinanderzureißen” (1962). Ist das wirklich im Geiste Aristoteles‘? Sind das nur Übersetzungsschwierigkeiten?
Eine glanzvolle Darstellung der Eitelkeit gelang Jerome Klapka Jerome in seiner Essaysammlung mit dem exzellenten Titel „Idle Thoughts of on Idle Fellow: a Book for an Idle Holiday“ (1886). Soweit ich das beurteilen kann, war er auch der erste, der die positiven Seiten der Eitelkeit konsequent herausarbeitete. Die etwas blumige deutsche Übersetzung von Julius Kaulen („Müßige Gedanken eines Müßigen“) kündigte stolz an: „Nach der 132. Auflage des englischen Originals“. Sie blieb Rarität – nach der vierten Auflage 1900 sind keine weiteren registriert. Warum nur? Es gibt inzwischen eine Unmenge an Literatur, die in uns die Stärke, das stolze Selbstbewusstsein, die Selbstliebe fördert, eine ursprünglich amerikanische Selfmademan-Rezeptur wird tonnenweise international vermarktet – all die Wege zum Erfolg in nur 10 Schritten durch den Glauben an sich selbst, wie zum Beispiel Robert Ringers „Werde Nr. Eins“ (1978). Ist die erschreckende Verbreitung der Ellbogenmentalität die einzige Folge davon? So stehen durch Jahrtausende zwei gegensätzliche Ansichten weiterhin vor uns. Will man die Größe in einem jeden Menschen fördern oder will man Gleichheit und Bescheidenheit um jeden Preis?
In seiner Parabel „Wieviel Erde braucht der Mensch?“ (1886) moralisierte Leo Tolstoi dazu. Der Mensch solle bescheiden sein, seine Grenzen kennen und diese Grenzen anerkennen. Am Ende bleibt dem unersättlichen Bauer Pachom, der Großgrundbesitzer werden will, nur sechs Ellen Erde: „Der Knecht nahm die Hacke, grub Pachom ein Grab, genau so lang wie das Stück Erde, das er mit seinem Körper, von den Füßen bis zum Kopf, bedeckte – sechs Ellen, und scharrte ihn ein.“ Alles, darunter auch Wittgenstein und Joyce, bewunderte diese Volkserzählung. Allein Anton Tschechow sah das anders: „Man sagt zwar, der Mensch brau-che nur sechs Ellen Erde. Aber sechs Ellen Erde braucht doch der Leichnam, nicht der Mensch. (…) Der Mensch braucht nicht sechs Ellen Erde, nicht ein Landgut, sondern den ganzen Erdball, die ganze Natur, wo er in der Weite alle Eigenschaften und Besonderheiten seines freien Geistes ungehindert entfalten könnte“ („Die Stachelbeeren“, 1898).
Das Streben nach dem Besonderen, nach dem Glück, nach der Lösung der faustischen Frage durch die Erkenntnis des Augenblicks, der verweilen möge, – das sind Gründe für die Eitelkeit, wenn man sie positiv beschreiben möchte. Eitel im negativen Sinne wird der Mensch, dem es an Glück mangelt. Eitelkeit ist seine Kompensation. Odo Marquard hat dafür in der Philosophie ein wunderschönes Wort erfunden – „Inkompetenzkompensationskompetenz“. Übertragen kann das bedeuten: Dem Selbstlob verfällt derjenige, der kein Lob in seiner Umgebung findet, auf die Weise weiß er sich zu helfen. Als soziale Wesen sind wir unbedingt aufeinander angewiesen. Die Psychologie lehrt: „Das Ausbleiben des sozialen Echos leitet eine soziale Regression ein und zieht den Verlust des Selbstvertrauens und des Vertrauens in die Welt, einen Realitätsverlust bezüglich des Selbst- und Weltbildes bis hin zum Wahnsinn (…) nach sich“ (Franz Stimmer, 1987).
Und so rief Jerome K. Jerome aus: „Ehrgeiz ist nur veredelte Eitelkeit. (…) Lasst uns daher die Eitelkeit nicht missbrauchen. Lasst uns sie recht anwenden. Ehre selbst ist doch nur die höchste Form der Eitelkeit. (…) Lasst uns viel zu eitel sein, um je einen Schritt zu etwas Gemeinem und Niedrigem zu tun, zu eitel für kleinlichen Eigennutz und engherziges Beneiden, zu eitel, um je ein unfreundlich Wort zu sagen oder eine ungütige Handlung zu begehen. Eitel lasst uns darauf sein, in dieser Welt von niedrigen Schurken offenherzige und aufrichtige Edelleute zu sein. Stolz lasst uns sein darauf, dass wir hohe Gedanken hegen, große Taten vollbringen und ein gutes Leben führen!“

Auf der Flucht vor dem Jenseits

Ein Text über den Film "Avatar", Weser Kurier 2011. Die Fotomontage hat Stevie Schulze nach meiner Skizze dankenswerterweise sehr schön gemacht.

Wie halten Sie es mit der Wiederauferstehung? Der heutige Mensch merkt kaum, wie die Wirklichkeit seinem sehnlichsten Wunsch zuwiderläuft. Neueste Forschungen geben zu hoffen, dass Implantate bald die Computerisierung unserer Augen und Ohren bringen, von längst existenten Prothesen aller Art gar zu schweigen. Schon 1998 schlug Katherine Hayles („How we became posthuman“) deswegen vor, vom posthumanen Zeitalter zu sprechen. Wie kann aber jemand wiedergeboren werden, wenn er fast nur aus Ersatzteilen besteht? Wo ist sein Körper?
Die Kunst spiegelt diese Verunsicherung wider, und zwar mit der Erneuerung uralter Mythen. Dank Richard Wagner hörte die Wiederauferstehung auf, ein kirchliches Privileg zu sein. Kann eine Weihehandlung schöner und mitreißender sein als im „Parsifal“? Wer dabei sein wollte, der musste bis 1913 pilgern: Wagners Testament erlaubte das nicht anders – das gnadenreichste Weihefest Europas fand 30 Jahre lang exklusiv in Bayreuth statt. „Avatar“ von James Cameron wurde dagegen der erfolgreichste Kassenschlager aller Zeiten und ging sofort nach der Premiere 2009 um die Welt. Innerhalb kurzer Zeit haben ihn mehr Menschen kennengelernt als „Parsifal“ nach 130 Jahren.
Für Wagner spielte die hinduistische Färbung der Erlösung mit Reinkarnation nur eine Nebenrolle. Cameron dagegen verlegt das Zentrum der Wiederauferstehung auf den astralen Körper – Jack Sully geht in seinem Avatar auf. Sein menschlicher Körper ist verbraucht. Leider wird das in der bisherigen Rezeption kaum erkannt und verstanden.
Die meisten deutschen Autoren prophezeiten dem Film Misserfolg und gaben sich missgünstig. „Recht dünn, oberflächlich und ziemlich naiv“ (S. Rettig). „Seltsam artifiziell, unorganisch. Cameron ist einfach außerstande, wirklich berührende Geschichten zu erzählen“ (C. Egger). „Ist der Inhalt besonders mickrig, kommt die Verpackung oft umso schriller daher.“ (K. Jacquemain). „Ein DEFA-Indianerfilm“, der „inhaltlich nicht aufgeht“ (F. Frieler). „Jesus hat unter dem Baum der Erkenntnis Sex mit Pocahontas und konvertiert zum Buddhismus, bevor er das Jenseits zum Diesseits erklärt und als Drachenreiter für das totale Gleichgewicht auf einem Mond sorgt, der eigentlich ein großer Datenspeicher ist. Sie finden das gaga?“ (J. Diestelmeyer). „Die Story vom Bösen, der zum Guten wird, der all seine Werte für eine gute Sache aufgibt, ist dünner als manches Supermodel.“ (M. Zekri). „Ein aufgeblasener B-Movie“, „der ultimative Jungstraum, eine pubertäre Fantasy: Robinson meets Freitag, eine geile Braut, die meistens nackt herumläuft, Sommer, Sonne, Schlümpfe und keine Arbeit. Zugleich ist Avatar ein Ökothriller, recht esoterisch in seiner Botschaft, dass man den Baum umarmen muss, dann umarmt er auch zurück“. (R. Suchsland). „Man hat das Gefühl, dass James Cameron während der langen Vorbereitungszeit zu „Avatar“ am Feierabend Yoga und Selbstfindungs-Kurse besucht hat.“ (A. Leweke). „Bei allem Ethnokitsch um die außerirdische Gesellschaft mit ihren Indianer-Weisheiten und afrikanischen Stammesriten kann der Film seine Herkunft dann doch nicht leugnen – so bleibt es der weiße Mann, dem die Eingeborenen sich unterwerfen und der sie zum Sieg führt“ (A. Hutter). „Ein perverser Film“ (K. Theweleit). „Das alles kennt man. Das ist der große Nachteil des neuen Films von James Cameron, der seine Chance, Filmgeschichte zu schreiben, gegen Null tendieren lässt“ (N. Rodriguez). „Mehr als eine wahrscheinlich sehr erfolgreiche technische Fußnote der Filmgeschichte ist „Avatar“ damit wohl leider nicht“ (J. Kiontke).
Nicht viel besser verhielt es sich mit den vermeintlich positiven Stimmen. „Wie Sully – und mit ihm der Zuschauer – lernt die fremde Welt mit neuen Augen zu sehen und auch zu schätzen, so soll auch der Zuschauer lernen die Naturschönheiten seiner Welt bewusster zu sehen und vom kalten Profit- und Wissenschaftsdenken abkommen“ (W. Gasperi). „Es ist, im Kern, die eigentliche Ideologie der universalen Anschlussfähigkeit, die den aktuellen Blockbuster bestimmt“ (T. Kniebe). In der amerikanischen Kritik gab es sogar plumpe Politisierung: „Der Film verkennt den Militarismus, Kapitalismus, Imperialismus“ (A. White).
Nur wenige Kenner meldeten sich zu Wort, meist in Internetforen und Blogs: Dort wurden zwei der wichtigsten Hintergründe – SF-Literatur sowie Joseph Campbell – sofort erwähnt. Zum Teil hat das vielleicht damit zu tun, dass Filmkritiker nur Filme schauen und Literaturkritiker nur Bücher lesen. Die ersten sehen sich bestenfalls an das Drehbuch Camerons zu „Strange Days“ (1995) und an den Kostner-Film „Der mit dem Wolf tanzt“ (1990) erinnert. Die anderen holen Kurzgeschichten, Romane und Comics ihrer Pubertät heraus. Die Poesie des Waldes als eines symbiotischen Wesens muss man nicht gleich als grüne Ökogottheit verhöhnen. So wie Ray Bradbury („Here There Be Tigers“, 1951), Robert F. Young („To Fell a Tree“, 1959), James Schultz („Ausgeglichene Ökologie“, 1965) das gesehen haben, spricht diese Literatur den Traum an, ein besserer Mensch durch die Einigung mit der Natur zu werden. Eine literarisch brillante Untersuchung des Guten und des Bösen auf dem utopischen Waldplaneten unternahm Ursula Le Guin („Das Wort für Welt ist Wald“, 1972). Die intellektuell höchste Leistung auf dem Gebiet stammt wohl von Gebrüdern Strugatzki („Die Schnecke am Hang“, die erste, noch nicht übersetzte Fassung von 1965, die berauschende Handlung spielt auf einem wirklich fantastischen Planeten „Pandora“). Murrey Leinster („Exploration Team“, 1956), Harry Harrison („Die Todeswelt“, 1960), Alan Dean Foster („Die denkenden Wälder“, 1975) sprechen den Abenteurergeist im geneigten Leser an. In mehreren Werken erscheint die Verwandlung einen paralysierten Kriegsveteranen in einen Weltretter als Motiv – beginnend beim Tarzan-Erfinder Edgar Rice Burroughs („Die Prinzessin vom Mars“, 1917). Am nächsten stehen „Avatar“ drei meisterhafte Kurzgeschichten: „Flucht“ (1944, Clifford Simak), „Nennt mich Joe“ (1957, Paul Anderson) und „Der Planet der Katzenwölfe“ (1973, Ben Bova). Menschen übertragen ihre Psyche in außerirdische Wesen und fühlen sich dabei besser als je zuvor. Es sieht so aus, als hätte James Cameron die gesamte SF-Literatur im Schmelztiegel zu einer bilderreichen Suspension verarbeitet.
Die andere Quelle ist eine insbesondere in Filmkreisen bekannte Theorie des amerikanischen Mythenforschers Joseph Campbell. Danach kann man eine gemeinsame Struktur des menschlichen Denkens in Mythen so weit verallgemeinern, dass sich daraus ein Ur-Mythos ableiten lässt. Einerseits führt dieser Gedanke alle unterschiedlichen Kulturen auf eine gemeinsame Wurzel zurück. Andererseits verwischt er Unterschiede und verleitet zur strukturalistischen Auffassung der Multikulturalität. Muss diese immer in einen Machtkampf zwischen zwei Welten ausarten, beiderseitig imperialistisch? Inzwischen sind zahlreiche Filme nach Campbell erschaffen worden. Insider kennen auch die verkürzte, fast schon witzige Anweisung von Christopher Vogler für Drehbuchautoren. Die Idee hinter den „Star Wars“ ist simple moralische Überlegenheit des Guten über dem Bösen, der Film wirkt aber plakativ wie ein Comic. Schattierungen fehlen. „Avatar“ ist ein ausgereiftes Exemplar und macht beide Seiten des Konfliktes etwas lebendiger (wenn nur nicht die kitschige Musik wäre, na ja). Warum spricht er Menschen aller Kulturen an? Sitzt denn der Ur-Mythos in unseren Genen, Instinkten, im kollektiven Unbewussten? Kann das überhaupt stimmen? Ist das Gemeinsame hier der Hang zum Glauben? An das Leben nach dem Tod?
„Avatar“ ist nicht nur eine Initiationsstory, eine rührende Liebesgeschichte, eine Rettungsoper. Kurz vor dem Filmende rettet Neytiri ihren Liebsten, Jack wird von ihr wie in einer Pietà gehalten. Auf einmal entzücken einmalige Proportionen Michelangelos unseren Blick: Er menschlich, sie übermenschlich groß, dort wie hier.
Erste Schauspieler – die Schamanen – waren die sakralen Mimen. Sie repräsentierten das Göttliche. Ein anderer zu sein, war ein ritueller Akt der Einigung mit den Ahnen, dem kleinen und großen Kosmos. Um woanders zu sein, muss nicht immer eine Zeitmaschine zur Verfügung stehen, es genügt, sich eine parallele Welt auszudenken. Herbert Wells hat das – schon wieder als Erster – einmal so, mit einem Zeitsprung, gemacht („Wenn der Schläfer erwacht“, 1899), einmal anders, mit einem Sprung in eine parallele Welt („Menschen, Götter gleich“, 1923). Seit Jahrzehnten sind uns die Antiutopien vertraut, nicht nur durch Orwell, sondern eher durch die Realität der totalitären Systeme. Die wahren eskapistischen Utopien verdanken wir auch dieser Erfahrung. Sie wurden zum fruchtbaren Ackerfeld der SF-Literatur. (Warum eigentlich eher außerhalb Deutschlands?)
Ihrer Verarbeitung und Visualisierung verdankt „Avatar“ seinen Erfolg. Die übernatürliche Seelenwanderung ist im Film ein als Gegebenheit dargestelltes Wunder. Nicht mehr science fiction, sondern vielmehr der Glaube an Wunder strahlt daraus. Im Film „Source Code“ (2011) wird ebenfalls ein Wunder eingesetzt: Der Held rettet die Welt, gleichzeitig erschafft er ein paralleles Universum, in dem er glücklich werden kann. Auch das ist nicht neu – Robert A. Heinlein („Die Tür in den Sommer“, 1956), Philipp K. Dick („Und die Erde steht still“, 1957), Robert Sheckley („Lebensgeister GmbH“, 1958) haben den literarischen Weg vorgegeben. Ein bisheriger Höhepunkt der Magie paralleler Welten wurde von Philip Pullman in „His Dark Materials“ (2000) geschrieben. Jetzt folgen Filme: „Avatar“ und „Source Code“ gehen auf Seelenwanderung. Bei der Verwandlung in „Source Code“ besetzt der Sterbende allerdings den Körper eines Menschen, der leider auf diese Weise verschwindet, ohne dass es im Film thematisiert wird. Dazwischen liegen auch noch Fantasy-Welten der Videospiele, so z.B. „Wizardry VII“ (1992), „Oblivion“ (2006). Deren unterschiedliche Avatare wurden für Generationen ab den 90-er Jahre zu den maßgeblichen, prägenden virtuellen Erfahrungen.
Jay Michaelson, amerikanischer Religionsforscher, hält zwar „Avatar“ für einen „Hollywood Cartoon“, weist aber darauf hin, dass dessen Philosophie einem Panentheismus nahesteht: Die Begrüßung der Na’vi „Ich sehe dich“ sei dasselbe wie „Namaste“ im Sanskrit und bedeute „Der Gott in mir sieht den Gott in dir“. Der Gedanke ziehe sich durch die Upanischaden, das Buch Sohar, sei bei Laotse, Rumi und Johannes vom Kreuz vertreten.
Im „Zauberer von Oz“ (1900) wird der lokale Gott als Scharlatan entlarvt, bei Pullman muss der Allmächtige gar entthront und aus Altersgründen verabschiedet werden. Die „Apfel“-Geschichte von Adam und Eva hat Pullman auch auf die Füße gestellt – vom Baum der Erkenntnis kommt das Gute und keine Sünde: „Wir sollten nicht so leben, als ob dieses Jenseits wichtiger wäre als das Leben in dieser Welt, denn da, wo wir leben, das ist der wichtigste Ort für uns“.
Er menschlich, sie übermenschlich groß, dort wie hier: links Pietà von Michelangelo, rechts Neytiri und Jack im „Avatar“ von James Cameron

6. September 2012

"Tristan" in Bochum 2011

Ein Text für die russischsprachigen Leser, ein Artikel für die Zeitung "Vedomosti", der am 16.8.2011 erschien.
Изольда – женщина сильная
Главная премьера Рурского Триеннале в Бохуме (Германия) - «Тристан и Изольда» Рихарда Вагнера прошла с впечатляющим успехом. Аншлаг. Публика в восторге. Восторгаемся.

Не знаю, как Вы, а я вот всегда мерял себя с Изольдой, восхищался ею особенно. Точнее сказать, удивляюсь и сегодня, почему ни один Тристан на подмостках не может сравниться с ней. Хотя, по правде сказать, и начиналось-то плохо: первый Тристан, еще вагнеровский, умер, перетрудившись, за шесть дней до премьеры. Сегодняшние осторожничают, себе дороже. В результате Изольда обречена доминировать в любом ансамбле и в любой постановке. Аня Кампе великолепно справляется с партией, вокально и актерски. Жить на сцене ей мешают только режиссер и Тристан. Со вторым все просто – Кристиан Франц не блещет ни голосом, ни актерским мастерством. В дуэтах он перекрикивает партнершу, на чем ансамбль перестает быть таковым. Вилли Декер же ставит под буддистскую идею и рассказывает о ней в программке и в рекламке. Этим он, одновременно интендант фестиваля, правда, ограничивается, так как в постановке ничего буддистского не заметно. Помимо нелепостей и недодуманностей вроде слуг, сидящих в присутствии господ, или Тристана, закалывающего себя кинжалом Мелота, обращает на себя внимание прежде всего недостаточная верность духу Вагнера. Вступление ко второму действию начиняется стоп-кадром многочисленного персонала при дворе короля Марка и вынужденным топотом оного во время покидания сцены. Глаз почти непрерывно занят, отвлечен от музыки. Уникальное просветление Изольды, заставляющее мечтать и возноситься, терять рассудок от томления, заменяется ее оперным выпячиванием. Упомяну скромные работы Штефена Миллинга (Король Марк), Клаудии Манке (Брангена), солидное участие Рурского Хорверка (в качестве мужского хора).
Акустика помещения непроста, и, в основном, мало заметное присутствие усилителей неизбежно, Было бы лучше, если бы оно было вовсе незаметно. Но когда хор за сценой вдруг перекрывает оркестр, так что три трубы финального аккорда в конце первого акта бледнеют в сравнии с ним, обидно за Вагнера в очередной раз. Трудности усугубляются стремлением дирижера Кирилла Петренко повысить эмоциональный тонус партитуры. В общем-то Вагнер об этом уже позаботился, но Петренко знает лучше. В результате рубато превращается в вольное обращение с темпом, структуры рассыпаются, Дуйсбургский филармонический оркестр, и так-то не имеющий большого опыта с великой партитурой, нередко расходится, критики падают ниц перед неизбывной и неизъяснимой славянской душой. И это хотя Петренко позволяет себе и откровенное вмешательство в партитуру, заменяя, например, акценты струнных на легато в начале пятой сцены первого акта. В 2013 году Петренко начинает руководить Баварской государственной оперой и дирижирует «Кольцом нибелунга» в Байройте, с чем хочется всех особенно поздравить.
Самое лучшее, из-за чего постановка смотрится, это световая композиция (Андреас Грютер). К сожалению, только черно-белая (лично я предпочел бы фиолетовую гамму в контраст к солнечному свету), но зато невероятно эффектная по замыслу и воплощению. Более всего раздражают видеоинсталляции (Момме Хинрихс, Торге Мёллер), отвлекающие от музыки и состоящие из скромной эротики плавающих под водой нагих тел (ах-ах, как сексуально!). Несколько менее, но все же захватывает дух, когда видишь игру двух гигантских конструкций, парящих над пространством и образующих сцену (Вольфганг Гусманн). Они почти непрерывно изменяют угол и высоту своего положения, складываются в еще одну параллельную инсталляцию.
Публику, не знающую «Тристана» в постановках Всеволода Мейерхольда, Виланда Вагнера и Отто Шенка, легко подкупить. Останемся верными Вагнеру, ребята! От этой музыки плакать хочется, сколько бы ее не слушать, в каком бы то ни было исполнении. «Тристан» живьем не сравнится ни с чем, даже и фестивальный. Драма превыше всего!

5. September 2012

Das politische Wir

Noch ein Text für den Weser Kurier 2011, unter anderem nach der Beteiligung am Evangelischen Kirchentag in Dresden.
Dresden 1990. Vom Platz am damaligen „Dresdner Hof“ her erschallt eine tiefe männliche Stimme, verstärkt durch Lautsprecher:
Wir wollen und wir können!
Weil wir können, wollen wir!
Weil wir können, können wir!
Die Politik wird ganz oben gemacht, weil sie ganz unten gebraucht wird.
Wir haben hier den Himmel auf Erden! Wir wollen noch höher, wir wollen Himmel und Hölle in Bewegung setzen!
Es sammeln sich Unmengen von Menschen, die glauben, Bundeskanzler Kohl sei zu Besuch gekommen. Die Schaulustigen täuschen sich, sie hören der ostdeutschen Erstaufführung einer herrlichen Satire von Mauricio Kagel zu.
Das Hörstück „Der Tribun“ (1979) ist eine Enzyklopädie rhetorischer Formeln, es wendet sich der manipulativen Sprache von Politiker zu. Die Kunst der Propaganda beginnt nicht mit Macchiavelli und endet nicht mit Goebbels. Die aristotelische Logik hat formale Fehlschüsse analysiert, heute weiß man auch um die emotionale Wirkung von Appellen. Englischsprachige Forscher reden von „Red herring“ und vom „appeal to emotion“, in der deutschen Sprache gibt es dafür bis heute kein Äquivalent. Im weiteren sollen zwei Arten der manipulativen Sprache erörtert werden, zwischen „ignoratio elenchi“ und „argumentum ad populum“ angesiedelt und mit dem populistischen Gebrauch vom extensiven „wir“ gewürzt.
Zuerst ein „wir“-Appell. Am Rande des evangelischen Kirchentages in Dresden 2011 beschäftigte sich eine kleine Gruppe mit einem exemplarischen Text dieser Art, dem Aufruf des internationalen Rats der Christen und Juden von 2009, bekannt oder, besser gesagt, kaum bekannt unter dem Namen „Berliner Thesen“. In dem breit angelegten Dokument schwenkten selbsternannte Vertreter von Christen und Juden vollmundig große Worte. Zum Beispiel, so heißt es im „Aufruf an christliche wie jüdische Gemeinden und an Andere“: „Wir laden Juden, Christen und Muslime gemeinsam mit allen Menschen des Glaubens und guten Willens ein, einander stets zu respektieren und die Unterschiede und die Würde des jeweils Anderen zu achten.“ Eine kleine Gruppe findet zu einem „wir“ und wendet sich an Gleichgesinnte. Was kann dabei schon verwerflich sein? Und doch ändert sich die Perspektive innerhalb eines Satzes viel zu schnell. Im Aufruf-Titel werden die Anderen noch pauschal draußen gesehen. In der Aufzählung tauchen Muslime auf, die vorhin nicht einmal erwähnt wurden und schon gar nicht dazu eingeladen worden waren, an dem Dokument mitzuarbeiten. Sind Muslime hier ein Teil vom „wir“ oder gesuchte Dialogpartner? Werden diese von oben herab oder als gleichberechtigt angesehen? Sieht gut gemeinter Dialog der Religionen so aus? Weiterhin erscheinen im zitierten Satz „die Menschen des Glaubens“ und gleich darauf gar „die Menschen des guten Willens“. Warum werden hier diese namentlich genannten Gruppen ausdrücklich angesprochen? Muss man sie dazu aufrufen? Halten sie sich nicht an die Vorgaben des Respekts und der Achtung? Sind sie vom appellierenden „wir“ ausgeschlossen? Und warum wendet man sich nicht an die, die wahrlich draußen sind und nicht zum Pool der „Guten“ par excellence gehören? Antonio von Padua machte es anders, er ging zu den Fischen und predigte ihnen die Moral, mit dem bekannten Resultat, dass sie einander weiterhin fraßen. Machen wir ein Experiment und schreiben denselben Appell um. Zum Beispiel so: „Liebe Menschen des bösen Willens! Wir, die wir die Menschen des guten Willens sind (und davon überzeugt sind, dass wir die Kraft sind, die stets das Gute will), rufen euch dazu auf, einander und uns zu respektieren.“ Oder sollte es besser so klingen: „Wir, die guten Menschen, respektieren nur die guten Menschen, und achten die Würde der anderen guten Menschen. Die anderen, die bösen, werden von uns mit keinem Wort erwähnt, nicht einmal beachtet.“
Eine typische Rhetorik der Gutmenschen – dazu gehören auch Belehrungen, die auf Affekterzeugung hinwirken. In den „Berliner Thesen“ nimmt in diesem Sinne eine politische Dimension den größten Platz ein, und zwar, wie so oft heutzutage, der Nahostkonflikt. Die christlichen wie jüdischen Teilnehmer machen Juden allein für die Abwicklung des Friedensprozesses verantwortlich, rümpfen die Nase über den Zionismus, verherrlichen die Friedensarbeiter, die ihrerseits bekanntlich alle nationalen Bewegungen lobpreisen, nur nicht die jüdische, erfinden die Unterdrückung christlicher Gemeinden in Israel. Den Gipfel des eindeutig „israelkritischen“ Untertons erreicht der Text, wenn es um die Beschwörung einer „gerechten und friedvollen Lösung des israelisch-palästinensischen Konfliktes“ geht. Diese Lösung werde „erreicht“, wenn „der Staat Israel“ die „in seinen Gründungsdokumenten formulierten Ideale“ „verwirklichen“ würde. Die andere Seite des Konfliktes wird weder genannt noch angesprochen, die Realität der eigentlichen politischen Kommunikation sowie der Politik selbst wird außer Acht gelassen.
In ähnlicher Manier rief auch Margot Käßmann in Dresden 2011 beim Evangelischen Kirchentag auf: Es sei "besser mit den Taliban zu beten, als sie zu bombardieren", ohne dabei das Pronomen „wir“ zu bemühen. Sie meinte dabei keinesfalls sich selbst, sondern erteilte eine Empfehlung an andere, ohne eine Verantwortung für die Folgen tragen zu müssen. Sie wird wohl nie selbst mit den Taliban beten, dass müssen eben die anderen auf sich nehmen. Umformuliert würde es klingen: „Ihr bombardiert, Ihr müsst lieber beten“. Diese Art von Belehrung macht das Wesen des sogenannten Gutmenschen aus – eine im Kern hochmoralische Position, die sich aber so hochschaukelt, dass sie den Boden der Realität verlässt. Zeitgleich bringt man sich in Rage, weil Mitmenschen nicht das tun, was ihnen gesagt wird.
Jetzt wenden wir uns dem emotionalen Appell („appeal to emotion“) zu. Käßmann, die ihren Fans „als Idealtyp des Gutmenschen“ gilt, vergaloppierte sich insbesondere zu Weihnachten 2009 mit dem Interview an die „Berliner Zeitung“. Darin stellte sie den notwendigen Krieg gegen Nazideutschland in Frage, in dem sie geschichtliche Zusammenhänge ausblendete und Opfer nur einer und zwar der deutschen Seite bedauerte. Sie sagte: „Das Argument lautet immer: Hätten die Alliierten nicht eingegriffen, hätte es keinen Frieden gegeben.“ Suggeriert wird hier, es sei möglich gewesen, den Frieden mit Hitler zu bewahren oder zu schließen. Man hätte lieber Nazi-Deutschland zu akzeptieren als anzugreifen. Sie fragte: „Warum gab es vorher keine Strategien?“ Diese Frage lässt annehmen, dass Gespräche, Verhandlungen, Konzessionen im Vorfeld des Zweiten Weltkrieges überhaupt nicht stattgefunden haben und dass mit Kriegserklärung und Invasion hantiert wurde anstatt zu verhandeln. Das stimmt nicht. Jahrelang haben britische, französische, amerikanische und russische Politiker (jeder im eigenen Interesse und oft fatal falsch) eben nur verhandelt, was als Politik des „Appeasement“ bezeichnet wurde, und sie haben erst so die Militarisierung Nazi-Deutschlands sowie die Vorbereitung der Eroberungs- und Vernichtungskriege seitens des sogenannten "Dritten Reichs" ermöglicht. Es waren also auch andere Strategien im Spiel, und diese haben versagt. Die Geschichte dieser Jahre hat die Menschheit gelehrt, dass eine Kriegsvorbereitung mit bloßen Worten nicht zu verhindern ist.
Sie monierte: „Warum wurde die Opposition in Deutschland nicht gestärkt?“ Käßmann meint also, die interne Opposition innerhalb des Hitler-Regimes sei so stark gewesen, dass ein effektives Einlenken möglich gewesen wäre. Das stimmt auch nicht. Es gab kaum organisierte Opposition. Eine überwiegende Mehrheit der Bevölkerung stand hinter dem Krieg. Einzelne Widerständler hatten keine Chance, sich gegen die Volksgemeinschaft eine Stimme zu verschaffen. Und später im Krieg ging es den Alliierten nicht darum, Hitler zu stürzen, sondern das gesamte Regime zu Fall zu bringen.
Sie empörte sich: „Warum wurden die Gleise, die nach Auschwitz führten, nicht bombardiert?“ Aber auch in weiteren Äußerungen desselben Interviews sieht Käßmann Opfer und Zerstörung in Deutschland als Resultat des Krieges seitens der Alliierten. Indem sie sich selbst widerspricht und eine ausgebliebene Bombardierung bedauert, verunsichert sie den Leser: Ist denn die Option Krieg für sie doch zulässig? Sie sagte trotzdem: „Für mich kann es keinen gerechten Krieg geben.“ Einen „gerechten“ Krieg im wahren Sinne des Wortes mag es tatsächlich nicht geben. Aber es gibt notwendige und unvermeidliche Kriege. Ist der Krieg gegen heimtückisch agierende Terrorgruppen kein notwendiger Kampf? Möchte man wirklich den Verbrechern Zeit und Freiheit geben, sich aufzubereiten? Bringen die Positionen der sogenannten „Friedensbewegung“, die Verständnis für Terrorgruppen, nicht aber für die Verteidigungsmaßnahmen findet, uns weiter? Sie bekämpfen den Krieg nicht, sie lassen den Krieg zu.
Zurück zum appellativen „wir“. Linguisten unterscheiden in der deutschen Sprache fünf Verwendungsweisen des Pronomens der ersten Person Plural – nach Martin Haase (2008) sind das exklusives, inklusives, extensives „wir“ sowie Majestäts- und Bescheidenheitsplurals (pluralis maiestatis/modestiae). Frühere Generationen kannten das extensive „wir“ noch vom Schaffner („Wohin fahren wir?“, „Wollen wir hier aussteigen?“) oder von Krankenschwestern („Wie geht es uns heute?“). Alexander Stephanowitsch hat die wohlwollend-paternalistische Haltung am Beispiel der CDU-Wahlkampagne 2009 analysiert. „Wir haben Kraft“ wurde in unzähligen Plakaten mit verschiedensten Konnotationen behauptet. Je nach der Variation bedeutete „wir“ die Bundeskanzlerin Merkel, die gesamte CDU, die CDU-Wählerschaft, das Volk und das Deutschland. Allzu bekannt sind Beispiele der meinungsbildenden „Bild“-Rhetorik: „Wir sind Deutschland“, „Wir sind Papst!“. Und klar – das ist nicht nur in Deutschland so üblich. Barak Obama ging in die Geschichte ein mit seinem Spruch „Yes, we can“ (2008), wofür er den Friedensnobelpreis im voraus erhielt, ohne etwas dafür gemacht haben zu müssen. Daraus wurde bekanntlich sogar ein Song, das seinerseits ans „We Are The World“ von 1985 erinnert, übrigens von selben Autoren komponiert.
Das sind nicht nur Geschichten von gestern. Aktuell macht Renate Künast auf sich aufmerksam, indem sie verkündet: „Wenn wir Veränderungen wollen, müssen wir scharf ran“. Den Spruch trainierte sie zuerst 2008, da vertrat sie mit dem Satz Interessen von Bauern, mit dem inklusiven wir meinte sie in etwa: „Wir (Bauern) wollen und wir (die Ministerin) müssen“. Jetzt ist das ihre Losung in Berlin. Auf 50.000 Plakaten wird der Sprung vom einem zum anderen „wir“ gemacht: Wir, die Wähler, wollen, wir, Renate Künast, müssen. Die Grünen lernen also von der CDU, mit dem vox populi umzugehen.
Es geht dabei um die Meinungs- und Deutungshoheit. Die Medien übernehmen zunehmend diese Rolle von den Politikern. Es bildet sich auch das Mainstream, das von dem Motto „Überparteiisch, Unabhängig“ schleichend verabschiedet. Das lesende wie fernschauende Publikum wird aufs massivste belehrt, eine Meinung anzueignen. Die abweichenden Positionen werden moralisch aburteilt und mit Verwünschungen und Verbotswünschen sanktioniert. Wenn man in die gutmenschliche Selbstartikulation tief genug hineinblickt, findet man ein ziemliches Machtbestreben, die Meinungs- und Deutungshoheit zu erlangen. Da wird kaum Toleranz zugelassen, da wird wie bei der kommunistischen Internationale für die reine Ideologie gekämpft. Das Gemeinsame ist der brennende Wunsch, die Welt nach eigenem Gutdünken umzugestalten, mehr oder weniger im Geiste der berühmten Marxschen Formel "Die Philosophen haben die Welt nur verschieden interpretiert; es kommt aber darauf an, sie zu verändern." Mir persönlich gefällt viel mehr die Abwandlung, die Odo Marquard daraus nicht einmal ironisch abgeleitet hat: „Es kommt nicht darauf an, die Welt zu verändern, sondern sie zu verschonen“.
Zuletzt noch einmal zum Gutmenschentum und Toleranz. In den letzten Jahren zitieren verschiedene Vertreter der Muslime zu Recht den berühmten Spruch Goethes „Dulden heißt beleidigen. Die wahre Liberalität ist Anerkennung.“ Im einleitenden Grußwort zu den „Berliner Thesen“ dagegen stützt sich Bernhard Vogel, damaliger Präsident der Konrad-Adenauer-Stiftung, auf eine andere Position: „Im Geiste der Toleranz sehen wir in unseren jüdischen Landsleuten vollberechtigte Mitbürger.“ Konrad Adenauer hat das 1949 höchstpersönlich gesagt. Die Mehrheitsgesellschaft pendelt immer noch zwischen Goethe und Adenauer, zwischen Dulden und Anerkennen. In diesem Sinne nahm der Bundestagspräsident Norbert Lammert beim Kirchentag in Dresden auf sich, die nötigen Worte auszusprechen. „Es gibt keinen Dialog zwischen Religionen, schon gar keinen Trialog. Dialoge gibt es nur zwischen Menschen, sie müssen zum Dialog bereit und in der Lage sein.“ „Man muss sich treffen. Man muss tatsächlich arbeiten. Und vor allem: man muss es wollen.“ Schon wieder ein Appell? Ja, den finde ich aber gut!

Gustav Mahler. Zwei Jubiläumsjahre

Der folgende Text wurde zuerst für den "Weser Kurier" 2011 geschrieben.
Das Mahler-Jahr hat erstaunlich wenig substanziell Neues an den Tag gebracht. Die Last der Vergangenheit zeigt sich als Besessenheit von zwei Aporien. Ist er ein Künstler des Fortschritts? Ist Mahler, ist seine Musik jüdisch? Feuilletons, Bücher, Tagungen widmen sich weiterhin diesem Themenkreis, weniger der Vermittlung seiner Musik. Während Events drohen, die Botschaft seiner Musik zu untergraben, beschäftigen sich die Schreibenden mit Themen von anni passati.
Was steckt dahinter? In fast allen Publikationen der Jubiläumsjahre 2010-2011 wird Adornos Mahler-Buch (1960) als „die“ Quelle der sogenannten Mahler-Renaissance oder zumindest als eine der wichtigsten Voraussetzungen benannt. Das ist apologetisch und nur für seine Schüler wie Adepten nachvollziehbar.
Adornos Mahler ist ein ideologisches Produkt. Adorno schätzte an ihm „die musikalisch immanente Negativität“, deutete „die sozialistische Neigung“, „das Proletariat“, „Pogrome“ hinein. Positive, lebensbejahende Werke erklärte Adorno für gescheitert. Die Siebte Symphonie? – Da sah Adorno „jenes ominös Positive, das freilich das Finale ruiniert“, „ein ohnmächtiges Missverhältnis“. Überhaupt – „Das reaktionäre Moment von Mahlers Musik ist ihr Naives“. Dass der Komponist mit jeder seiner Symphonien „eine neue Welt aufbauen“ wollte, sei ebenfalls „naiv“. Die Fünfte? „Buntes Getümmel“ im Finale. Nur kurz erwähnte Adorno abwertend Mahlers „vergebliche Jubelsätze“, „seine subjektive Unfähigkeit zum happy end“. Spätestens Klaus Tennstedt und Riccardo Chailly bewiesen erfolgreich das Gegenteil. Jens Malte Fischers Buch (2003) folgt aber auch in der verarbeiteten Fassung (2010) diesem Verdikt Adornos.
Wenn die anderen über die Musik Mahlers als „Abbild seiner Seele“ schreiben, dann ist das für Adorno „Geschwätz“. Nein, „in Mahler dröhnt ein Kollektives, die Bewegung der Massen“. Nach Adorno „sympathisiert Mahlers Musik mit den Asozialen“. Oder: „Mahlers Musik ist Traum des Individuums vom unaufhaltsamen Kollektiv“. In der Sechsten Symphonie geht es darum, „dass der Jude Mahler den Faschismus um Dezennien vorauswitterte“. Typisch: Um zu belegen, dass bei Mahler das Plebejische, das Untere, das Niedrige seinen gebührenden Platz findet, erzählt Adorno: „Die erste Niederschrift des Themas „Alles Vergängliche ist nur ein Gleichnis“ aus der Achten Symphonie steht auf einem Stück Klosettpapier“. Adorno geht noch weiter: „Auf Mahler allein passte das Wort sozialistischer Realismus… Häufig klingen die russischen Komponisten der Jahre um 1960 wie ein verschandelter Mahler“. Das bezieht sich offensichtlich auf Schostakowitsch, den weltweit größten Nachfolger Mahlers! Die Achte? „Degeneriert“, wie all „die ritualen Kunstwerke im Spätkapitalismus“. „Die Achte, wie schon das Finale der Siebenten, (sei) Identifikation mit dem Angreifer. Sie flüchtet zur Macht und Herrlichkeit dessen, wovor sie sich fürchtet“. Mit Leichtigkeit geht Adorno solch ein Lapsus von der Feder wie „das Grelle, zuweilen Näselnde, Gestikulierende und durcheinander Redende macht genau, ohne Beschönigung jenes Jüdische zur eigenen Sache, das den Sadismus reizt“.
Die wenigsten haben dieses Buch freiwillig gelesen. Im teilweise konfusen, sich dauernd widersprechenden Text ging es Adorno, wie immer, wenn er über die Musik schrieb, um manifeste Propaganda der Neuen Wiener Schule. Auch Mahler sollte die Vorstufe zu Schönberg werden, genauso wie Strawinsky in der „Philosophie der Neuen Musik“ darin untergehen sollte. Adorno machte aus Mahler einen Vorausahner. Gewiss, kann ein jeder aus einer Musik alles möglich heraushören. Als Richard Strauss dem Orchester die Dritte Mahlers vermittelte, erzählte er den Musikern von seiner Vorstellung „unübersehbarer Arbeiterbataillone, die zur Maifeier in den Prater ziehen.“ Nach Mahler hätte aber von dem gewaltsamen Frühlingsaufmarsch als dionysische Naturerscheinung die Rede sein müssen. Trotzdem wichtig ist es, dass Strauss nur von seiner Vorstellung redet. Adorno dagegen postuliert, die Musik der Fünften, Sechsten, Siebten Symphonie selbst spräche von Pogromen, Auschwitz, Gräueltaten der Nazizeit. So führt er Mahler unmittelbar zu Schönbergs „Survivor from Warsaw“ hin, fern jeglicher Argumentation, historischer und biografischer Gründe, nur weil er, Adorno, so denkt. Seitdem geistert diese Deutung durch die deutschsprachige Literatur.
Es wird nicht nur übernommen und immer wieder zitiert, es wird so gehört und verstanden. Denn ein Adorno kann sich nicht geirrt haben. Ein frisches Beispiel findet sich im neuesten Deutungsbuch von Wolfgang Kretschmer (2010): Neben Zitaten aus Adorno erzählt der sympathisch unbefangene Autor von seinen eigenen Erlebnissen aus der Hitlerjugend als Hintergrund für seine Übereinstimmung mit Adorno. Was 1960 noch verständlich war, als Stimme der Nachkriegsgeneration, wirkt 2010 seltsam befangen und vereinnahmend. Für Kretschmer hat Mahlers Musik „stets etwas von Morbidität“, das sind „Märsche von Schreck und Schock“. Die Erste Symphonie endet „in einem Akt zerrissener Verzweiflung“, als ein „oben gestelzter, sich prostituierender Triumph“. In der Siebten Symphonie hört er „ein fratzenhaftes Abbild der Ankündigungsmusik jener späteren Kriegssondermeldungen des Reichsrundfunkes“. Sie „endet mit einer wilden Pogrom-Musik“. Dass die vorhandenen Aufnahmen das widerlegen, will Kretschmer auf Anfrage hin nicht als Argument gelten lassen.
Aus heutiger Sicht riss Adorno die Trauermärsche Mahlers aus ihrem Kontext heraus und deutete sie zur bösen Vorausahnung um. Bei Mahler selbst sind sie aber ein Tribut an die spätromantische Idee der Regeneration: Man wird anders, verabschiedet sich von sich selbst, dem Früheren. Von den elf Symphonien endet eine einzige, die Sechste, mit dem Tod des Romanhelden. Die Vierte schafft es, uns als Kinder oder als mit Kindern Mitleidende ins Paradies zu bringen. Die drei letzten Werke besingen den Abschied vom Leben und bestehen darauf, dass das Leben weiter geht. Wie in jedem guten Roman gibt es bei Mahler Strecken, wo das Böse herrscht. Das kennt man spätestens seit Dickens viel zu gut. Nur dauert die Lektüre eines dicken Dickens-Romans einige Tage. Eine Symphonie Mahlers erstreckt sich über anderthalb Stunden, bei ähnlicher inhaltlicher Dichte der Ereignisse und Emotionen. Das Gute und das Böse sind bei Mahler sehr persönlich gefärbt, sie kommen auch außerordentlich persönlich an, bei jedem anders.
Adorno beklagte die Ferne Mahlers von der Arbeiterbewegung und dichtete ihm trotzdem eine besondere Bedeutung für die Linke an. Auch dies geht ununterbrochen weiter, zuletzt im von der Kommunistischen Partei Österreichs angekündigten Vortrag Gerhard Scheits „Pogrommusik“ (2011). Darin wird „das revolutionäre Potenzial“ Mahlers angesprochen und wie seine Musik gegen die Kulturindustrie wohl kämpfte. Und immer wieder Pogrommusik. Scheits Argumentation ist wie Prokrustes Bett: April 1903 brach das erste Pogrom der Neuesten Zeit im zaristischen Russland aus, Mahler schrieb seine Fünfte 1903 (in Wahrheit war sie schon im Juli 1902 vollendet).
Antisemiten haben Mahler von Anfang an vorgeworfen, Jude zu sein. Seine Persönlichkeit wie seine Musik – alles war ihnen jüdisch und verhasst. Max Brod, der große Kafka-Freund und Autor der heute noch inspirierenden Heine-Biographie, sah in Mahler dagegen den „größten jüdischen Genie der Neuzeit“. Die heutige deutschsprachige Mahlerforschung verteidigt den Komponisten gerne vor Antisemiten, indem sie ihm das Jüdische total abspricht. Das brisanteste Beispiel betrifft den sarkastischen Trauermarsch aus der Ersten Symphonie. Hans Heinrich Eggebrecht (1982) hat Vladimir Karbusicky (1978) zu Rate gezogen, um böhmische Hintergründe der Tanzweisen nachzuweisen. Eggebrecht tat Brods Hörerfahrungen ausdrücklich als „höchst fragwürdig“ ab, „zumal Mahler derartiges wohl nie gehört hat“. Die spätere Literatur bleibt dabei. Sogar Jens Malte Fischer kennt nichts anderes. Karbusicky begründete aber 1999 ausdrücklich, dass darin jüdische Melodien und gar Spiel- und Singweise eindeutig verwendet wurden. Eggebrecht konnte sich damit nicht auseinandersetzen, da er 1999 starb. Inzwischen wurde er aber posthum 2009 beschuldigt, sein Leben lang über seine Beteiligung an der Ermordung von Juden bei Odessa 1941 geschwiegen zu haben. Die Frage nach der Relevanz dieser „grassierenden“ oder besser gesagt „grässlichen“ Nachricht für die Bewertung des wohl anerkanntesten deutschen Mahler-Buchs der Nachkriegszeit wurde im Jubiläumsjahr nicht erörtert. Mahler wird in Deutschland hiermit weiterhin nach den Ausführungen eines ehemaligen Feldgendarmen verstanden, der Mahler unterstellte, nie die Synagoge besucht, nie jüdische Melodien gehört zu haben. Der Karbusicky-Artikel wird bis heute übereinstimmend ignoriert. Erst als dieser Artikel 2005 ins Englische übersetzt wurde, kam eine überhebliche Reaktion: Daniel Jütte (2009) hält seine Argumentation für „wenig überzeugend“ und bedauert, „wie sehr die wechselvolle Rezeptionsgeschichte Mahlers offenkundig einen nüchternen (und in den meisten Fällen ernüchternden) Blick in Mahlersche Partituren erschwert“. Unterdessen bleibt Karbusickys Argumentation unangefochten: Der künftige Komponist wuchs im böhmisch-jüdischen Milieu auf, er nahm, bis er 15 Jahre alt wurde, alle Klänge seiner Umgebung auf, das heißt auch tschechische und jüdische Weisen aller Art und verarbeitete sie, wie auch all das, was ihn später umgab, in seiner Musik. Sie ist keinesfalls ausschließlich jüdisch, sie spiegelt die bunt gemischte Situation der k.u.k-Welt. Mahler war kein jüdischer Komponist, er verwendete aber sehr wohl Elemente der jüdischen Musik.
Von der Ersten Symphonie gibt es mehr als 130 Aufnahmen, jeder kann sich leicht eine eigene Meinung bilden. Darunter findet sich allerlei. Bei Leonard Bernstein eine jiddische Deutung, bei Rafael Kubelik eine tschechische, bei Dennis Zsoltay gar eine ungarische, alles überzeugend und idiomatisch erkennbar. Wenn Carlo Maria Giulini oder Jascha Horenstein daraus allerdings eine hohe Tragikomödie ableiten und weniger national färben, um sich um so mehr dem gemeinten Inhalt anzunähern, ist das noch beeindruckender: Es wird hier nun einmal die Begegnung eines sehr jungen Menschen mit der harten und brutalen Realität geschildert, mit der verlogenen Welt der Erwachsenen, wo überraschenderweise auch geheuchelt wird. Es ist ja ein musikalischer Roman, es wird eine Geschichte erzählt. Zwei Andeutungen, die Mahler selbst vorgeschlagen hat, passen hier immer noch: Nämlich, die Waldestiere begraben den Jäger und können dabei kaum ihre heimliche Freude verstecken. Oder: Während der Begräbnis-Prozession, begleitet durch einen Trauermarsch, begegnet man einer anderen Kapelle, die Tanzmusik aufspielt. Das wie auch immer geartete Böhmisch-Jüdische verwendet Mahler hier zum Zweck der hohen Parodie und nicht, um sich als national gefärbten Komponisten erkennen zu geben. Dieses Material wird dabei weder heruntergemacht noch aufgewertet, es ist Mittel zum Zweck. Der Antisemit verkennt das genauso wie der Philosemit. Wenn das dann auch noch die nüchterne Musikwissenschaft auffallend dauerhaft ignoriert, zeigt dies auf ernüchternde Weise deren Zustände. Zum Vergleich: Wenn Berlioz am Ende der „Symphonie fantastique“ seine Angebetete zur widerlichen Hexe verwandelt, kommt nicht einmal irgendeiner hartgesottenen feministischen Forscherin in den Sinn, dahinter eine frauenfeindliche Aussage zu wittern. Es ist klar, dass es sich um romantische (Selbst)Ironie handelt. Genauso bei Mahler.
Das Jüdische wird also ausgeklammert, nicht einmal erwähnt, und wenn, dann nur verneinend. So geht das weiter: Weder im Konzertführer von Mathias Hansen (1996) noch im Mahler-Handbuch von Bernd Sponheuer und Wolfram Steinbeck (2009) findet sich auch nur ein Wort über die jüdische Konnotation. Wenn Karbusicky zitiert wird, dann nur aus dem Buch von 1978, genau wie es Eggebrecht vorgelebt hat. Da sich Jens Malte Fischer auf Adorno, Eggebrecht und Hansen bezieht, bleibt es auch bei ihm ähnlich, auch wenn er dem Thema eigens ein großes Kapitel widmet. Den Artikel von Karbusicky erwähnt auch er nicht.
So bleibt ein großer Riss zwischen der Mahler-Literatur des Jubiläumsjahrs und der Rezeption durch das Publikum. Durch die Möglichkeit, eine Schallplatte und später Kompaktdisk zu Hause anzuhören, entstand die raumakustische Nähe zu dieser Musik, wie es zu keiner anderen davor möglich war und wie es keine andere so einfordert. Zu Hause kann man sich die passende Aufnahme aussuchen und daraus die eigene Lesart des musikalischen Romans ableiten, sich mit dem Helden identifizieren, sich bemitleiden, wiederauferstehen, mit der ewigen Erde eins werden. Mahler spiegelt unsere Menschlichkeit. Seine Musik ist als Projektionsfläche dafür wie geschaffen. Wollen wir dieselbe Musik auch anders wahrnehmen? Das dürfen wir.

Ein nicht gedruckter Leserbrief

Am 20.3.2011 ging der Brief an den "Weser Kurier":
In einer Buchvorstellung ordnet Alexandra Albrecht die Dirigenten Furtwängler und Karajan den Filmemachern Harlan und Riefenstahl zu. In ihren Worten: "Es ist immer der gleiche Typus, der nie Verantwortung übernommen hat". Einen Satz davor schreibt sie über Harlan, dass dieser "gar kein Bewußstsein für die eigene Schuld" entwickeln konnte. Ich möchte in diesem Zusammenhang richtigstellen, dass Karajan sehr wohl seine Mitgliedschaft in der Reichsmusikkammer später bedauerte. Zwar nur in überlieferten persönlichen Gesprächen und nicht in Bezug auf seine NSDAP-Mitgliedschaft, aber immerhin. Der eigenwillige Furtwängler erlaubte sich viel mehr, er verteidigte die künstlerische Freiheit (der Fall Hindemith und die personelle Politik sowohl in Bayreuth als auch bei den Berliner Philharmonikern) gegen Goebbels und Konsorten. Seine Zerrisenheit steht im krassen Gegensatz zu Harlan und Riefenstahl, die das Hitler-Regime mit ihrer "Kunst" förderten. Furtwängler verkörperte in den Augen seines Publikums in Nazi-Deutschland die letzte und beinahe einzige Bastion der Treue zu den alten humanistischen Idealen, geschunden und selbstverraten. Das erlaubt nicht, ihn in einem Atemzug mit Harlan und Riefenstahl zu erwähnen. Und noch ein Wort zu dem Begriff "Schuld". Wann lernen wir aus den Lebensgeschichten der großen Künstler und beziehen uns endlich auf unsere Gegenwart, anstatt zwischen Martin Walsers und Daniel Goldhagens überdimensionaler Entschuldigung/Beschuldigung der Vorgenerationen zu pendeln? Wann schweigen wir heute - wann melden wir uns unangepasst zu Wort?

23. Mai 2011

Wie in den alten Zeiten

Am 21. Mai 2011 gastierte Lorin Maazel in Bremen. Ein Ereignis. Ein Artikel für den Weser Kurier:

Während die anderen 9-jährigen Buben im Sandkasten spielten, dirigierte Lorin, das Wunderkind. Während sich andere 81-jährige Greise im Altersheim langsam vergessen, dirigiert Maazel immer noch. Und wie!

Im Violinkonzert Mendelssohns legte er der Geigerin Arabella Steinbacher einen wunderbaren Klangteppich aus, sie konnte ihren vollen, gut ausgeglichenen Ton in perfekter Virtuosität präsentieren, andererseits blieb ihr wohl nicht viel Selbständigkeit: Maazel herrschte und bestimmte. Nur in der Solokadenz war Steinbacher gestalterisch frei, überzeugend und mitreißend. Ganz in diesem Sinne wurde der zweite Satz des Konzertes der beste, da hier eine echte Balance zwischen Orchester und Solistin, zwischen dem gelebten, gefüllten und gefühlten Takt und der Fortbewegung der fließenden Motive gefunden wurde. Eine stilechte, keinesfalls überromantische, in keinster Weise trockene Darbietung.

Für Mahlers Erste Symphonie braucht man nicht wenig – einen inspirierenden Dirigenten und ein Orchester, das sich inspirieren lässt. Maazel und das Philharmonia Orchestra London bilden eine glückliche, seltene Symbiose darin. Kaum zu glauben, aber der Orchesterklang breitete sich in der Glocke vollkommen aus, war auf einmal farbenreich, detailliert, intensiv (insbesondere bei den Cellisten). Gewohnt an die in Watte gepackte saubere handwerkliche Leistung des heimischen Klangkörpers, der wie seit neuem bekannt, in Sachen Mahler seit den 20-ern ganz vorne und allen voraus ist, konnte man hier echte Kunst atmen, miterleben und bestaunen.

Maazel verstand Mahler nie hermeneutisch, er erzählt auch hier keine Geschichte über einen jungen Menschen, der ins Leben eintritt und erwachsen wird. Vielmehr erklingt eine überaus faszinierende Klangwelt, gesättigt mit phosphoreszierenden Farben, pulsierenden Bewegungsabläufen. Wo bei den anderen Orchestern das Langsamer-und-Schneller-Werden zur schwer zu ertragenden Routine verkommt und als Tradition ausgegeben wird, kam es zu einer gut eingeübten aber lebendigen Gestaltung, zu dem, was Musizieren ausmacht.

Seit Jahrzehnten pflegt Maazel seine Lesart Mahlerscher Partituren. Er weiß für jeden auch kleinsten Abschnitt und Gedanken sein Tempo, seine Zeichnung ist ziemlich festgelegt, nicht unbedingt immer genau nach der Partitur, aber ganz im Geiste Mahlers. Die Logik ist einfach: Langsamere und schnellere Episoden suggerieren in ihrer raschen Folge das Tempo rubato und werden buchstabierend klar strukturiert, dem Orchester aufs deutlichste gezeigt, obwohl die Intention des Dirigenten den Musikern nach zahlreichen Proben und Konzerten bekannt sein sollte (insgesamt sieben Wochen europaweit, später auch weltweit). Mit den Wiener und New Yorker Philharmonikern ging das daneben, das Resultat war zu wenig emotional und zu strukturalistisch. Mit dem Orchester des Bayerischen Rundfunks in den 90-ern und jetzt mit dem Londoner Philharmonia Orchestra ist Maazel erfolgreich: Man sieht, man hört die Harmonie zwischen dem Dirigenten und dem Orchester, die unabdingbar für Mahler ist. So entstand zum Beispiel im Trio des zweiten Satzes ein echter Wiener Walzer, atemberaubend frei und absolut überzeugend. Die wichtigsten Effekte im Finalsatz (langgezogene Auftakte und Atempausen) sind auch längst bekannt und wirken trotzdem immer wieder aufs Neue. Die Musiker sind bis in die letzten Pulte voll dabei und bereit, sich dem auswendig dirigierenden Maestro anzuvertrauen. Sie fühlen sich gut aufgehoben in den Händen des grimmigen Tyrannen. Fazit: Für das Bremer Publikum dürfte dieser Abend als das Konzert des Jahres gelten!

2. Mai 2011

Was Bremen braucht

Heute brachte "Weser Kurier" meine Meinung zum Thema "Was Bremen braucht", zumindest so lautete die Anfrage der Redaktion:

Die Stadt Bremen befindet sich in der Schuldenfalle. Es muss eine Lösung her, um die Stadt aus der Verschuldung zu bringen, und zwar nicht durch das langsame Sterben auf dem Wege der Kürzungen, sondern mit einem kraftvollen Zerschneiden des Gordischen Knotens.

Der Medienlandschaft bleibt im Interesse einer lebendigen Demokratie der Stadt zu wünschen, das Format einer Pro&Contra-Diskussion im - bisher alternativlosen - Weser-Kurier zu entdecken. Die bürgerliche Bloggerszene könnte sich auch mehr entwickeln, damit eine Gegenüberstellung von Meinungen nicht ausschließlich in Leserbriefen stattfindet.

In der Bremer Bildungspolitik sollte das Rad nicht immer neu erfunden werden: Jeder nächste Senator entdeckt Amerika, und zwar jedes Mal anderswo! Warum liegt die Schulqualität in Bayern viermal höher, Bildungsarmut in Baden-Württemberg zweimal niedriger? Kann man bei den Nachbarn vielleicht lernen?

Was die langfristige „Multikultipolitik“ anbetrifft (auch wenn sie von höchster Stelle für tot erklärt wurde), fehlt es an durchdachten Analysen und deren Umsetzung in der Gesellschaft durch kluge Vorbilder (von oben nach unten durch alle Etagen), die zeigen, wie man Menschen zusammenbringt. Die meisten Bremer leben gern bunt und tolerant. Wenn es aber ungemütlich wird, wenn ethnisch bedingt mentale und reale Konflikte entstehen, tut man immer überrascht, als habe es keine Warnzeichen gegeben. Ich wünschte uns, anstatt unseligen Anti-Sarrazin- oder Panikmacher-Debatten, anstatt der Verfeindungen beim Guttenberg-Skandal, anstatt der Hysterie des Atomkraftverzichts, kurzum anstatt allem, was das Gefühl „Wir gegen die Anderen“ fördert, – eine stringente Ausrichtung auf die Bildung des Wir-Gefühls im Sinne eines Respekts vor der Menschenwürde, die immer auf den Anderen und weniger auf sich selbst bedacht wird. Weniger gutmenschliche unverbindliche Floskeln, weniger Bevormundung der Immigranten und Gerede über migrantische Hintergründe, mehr Selbstverpflichtung der Arbeitgeber. Klare Grenzsetzung, aber auch klare Maßnahmen gegen Diskriminierung. Wer arbeiten will und kann, soll es auch tun können. Wer seine Steuern zahlt, darf zu Hause oder im Verein seine Kultur pflegen.

Wir brauchen Politiker, die sagen, was sie meinen. Die tun, was sie sagen. Die das Charisma der Überzeugung, Denkschärfe, Glaubwürdigkeit und eindeutige Position mitbringen. Wobei ich erwähnen möchte, dass sich gerade die Jüdische Gemeinde nicht klagen kann. Es gibt aber das Leben auch außerhalb des polizeilich streng bewachten Zauns, nicht wahr?

Lehrjahre der postmodernen Literatur

Auch ich mag gute Krimis. Es war mir eine Freude, am 24.10.2010 im "Weser Kurier" ein neues Buch dieser Art vorzustellen, und zwar unter dem Titel "Der kriminalistische Bruder von Alice im Wunderland":

Mit seinem ersten Roman macht Jedediah Berry sehr wohl auf sich aufmerksam. Ein lesenswerter Krimi, und nicht nur ein Krimi. Berry ist ein fantasievoller Erzähler, man fühlt sich wie ein gerne träumendes Kind bei einer aufregenden Gutenachtgeschichte. Seine Belesenheit zeigt sich in vielen Affinitäten, die allesamt zueinander passen und gut gemischt sind. Der Held („a bicyclist and an umbrellist Unwin“) trägt einerseits einige sympathische Züge des Autors und ist andererseits gleichermaßen ein verspielter K. unter den dunklen Zwängen der Bürokratie und ein erwachsener Bruder von Alice, der in Wonderland-ähnlichen Abenteuern unerschütterlich den richtigen Weg findet. Das Magische eines Borges und das Spielerische eines Calvino mischen sich mit dem Bizarren eines Dahl und dem Atmosphärischen eines Dürrenmatt, alles unter dem großen Zeichen von Philip K. Dick und mit Dank an Chesterton.

Ist das Resultat eklektisch? Keinesfalls, eher eine Literatur über die Literatur, aber nicht nur dies. Die stimmungsvolle (wenn auch im Vergleich zum Original etwas langatmige) Übersetzung von Judith Schwaab vermittelt ein Gefühl des Mitwissens, des Mitdabeiseins und Mitträumens. Zu den literarischen Allusionen kommen noch viele Comic-Elemente, und von denen ist es nicht mehr weit bis zu der Film-noir-Atmosphäre der Batman-Reihe. Insbesondere die fatale Gegenüberstellung der mächtigen Agentur und der Zirkus-Karneval-Welt ist wiederzuerkennen. Geheimnisvolle Frauen und die markige Figur des Detektivs Travis Sivart (ein Palyndrom!) entstammen nicht nur Chandlers Verfilmungen („The Big Sleep“), sondern auch „Sin City“. Echoes von „8 ½“, „Brazil“, „Matrix“, „The Ghost Dog“ schimmern durch wie auch eine wahrlich unvorhergesehene Nähe zu dem erst in diesem Jahr erschienenen Film „Inception“. Gerade zu Christopher Nolan ist die Verwandtschaft besonders frappierend und zeugt von dem Zugriff der beiden Autoren auf den Zeitgeist. Was ist das Gemeinsame hier, wenn man die zahlreichen Anlehnungen und Ähnlichkeiten beiseite legt?

Eine enorme Angst vor Veränderungen, denen wir uns nicht entziehen können, die Angst, vor der wir nicht einmal in unseren Träumen in Ruhe gelassen werden. Berry lässt uns das wissen: „Irgendwo in den düsteren Winkeln der Nacht wird die Welt zum Trümmerhaufen, und wir vertrauen darauf, dass eine kleine Glocke alles wieder richten kann“. Er gibt die Hoffnung nicht auf und lässt seinen Helden am Ende des Romans verkünden: „Ich habe Angst, aber ich fühle mich auch lebendig und hellwach“. Der Erstling Berrys ist ein viel versprechender Anfang. Der zweite Roman ist in Arbeit und widmet sich „postapokalyptischen Abenteuern einer ‚Alice im Wonderland’“. Vielleicht etwas selbständiger und stringenter? Wir sind gespannt!
Jedediah Berry
Handbuch für Detektive
Verlag C.H. Beck
381 Seiten
19,95 Euro

Gruß von übermorgen

Am 12.7.2010 in der "Frankfurter Rundschau" ist ein bedeutender Artikel von Hans-Klaus Jungheinrich mit dem Titel "Gruß von vorgestern" erschienen. Seine Gedanken über die Interpretation von Musik machten mich streitlustig. Im "Weser Kurier" durfte ich die Gegenposition zur Sprache bringen, und zwar am 30.9.2010, unter dem Titel "Alles eine Frage der Auslegung. Widerstreit der Lesarten: Warum es in der Musik keine verbindliche Interpretation geben kann":

Der Streit um die „richtige“ Musikinterpretation ist keinesfalls nur eine Frage des Geschmacks. Klar: Die Musik, die man und frau zu wichtiger Stunde des Lebens gehört hat, prägt sich fest ein und wird zum eigenen Maß der musikalischen Dinge. Genauso oft bleibt die erste angehörte Aufnahme einer Komposition die Messlatte für den Abgleich.

Nur: Auf die Weise verwechseln wir eine partielle, oft zufällig entstandene Meinung mit erarbeitetem Wissen. Denn auch über die Musikinterpretation lässt sich streiten. Und das geht so:

Im Zeitalter der technischen (bisweilen digitalen) Reproduktion verfügen wir über Dutzende Aufnahmen von fast jedem Meisterwerk, die zu verschiedenen Zeiten und in unterschiedlichen Ländern entstanden sind. Sie dokumentieren sowohl kulturelle Besonderheiten als auch den Stil ihrer Zeit.

So ist der Musikliebhaber im Meer unzähliger Medienträger zunächst einmal verloren, umsomehr als dass die Industrie jede neue Ausgabe mit Werbung als das non plus ultra anpreist. Wie kann man sich helfen?

Nur durch Vergleich, indem man hineinhört und in sich geht. Das funktioniert ganz einfach. Man nehme einen markanten Satz einer klassisch-romantischen Symphonie und hole sich mindestens fünf würdige Aufnahmen. Man spiele sie sich nacheinander vor. Normalerweise kommt man nicht so schnell aus dem Staunen heraus, so stark sind die Variationen.

Daraus entstehen mehrere Fragen. Gibt es eine einzige richtige Interpretation? Sind die restlichen falsch? Warum gab es noch vor 60 Jahren so große individuelle Unterschiede und heute nur geringe? Warum gefällt heute die eine Interpretation besser und morgen eine andere? Der Reihe nach.

Zum Beispiel Bruckner. Man ist sich einig, seine Musik versinnbildlicht den klingenden Kosmos. Aber auch dieses Bild lässt sich unterschiedlich deuten. Ist sein Kosmos unbeweglich majestätisch? Oder verwandelt er sich in langsamen Wellen? Organisiert sich in immerwährenden Kreisen oder in mehrdimensionalen Steigerungen? Ist er statisch oder dynamisch? In sich ruhend oder dem Höchsten entgegen ausgerichtet? Und wenn statisch, darf er zumindest atmen oder soll nur wie ein Riesenkristall wirken? Hier teilen sich die Geister. Große Dirigenten haben ihre Lesarten brucknerscher Kosmologie angeboten. Extrem langsame Tempi von Sergiu Celibidache suggerieren das Monumentale des Alls, mehr oder weniger perfektionierte Statik herrscht bei Günter Wand, wohingegen die ruhige Atmung des Ewigen bei Herbert Karajan im Vordergrund steht. Alle drei streben zur Einheitlichkeit im Tempo, nur erreichen sie ein jeweils anderes Bild und wecken verschiedene Assoziationen. Die geschichtliche Nähe Bruckners zu Wagner wird hier außer acht gelassen, und was den oft angesprochenen „teutonischen“ Eindruck betrifft, so ist die gelungenste Aufnahme dieser Art nicht deutscher, sondern russischer Herkunft, und zwar von Evgeni Svetlanov. Kann denn ein Russe die deutsche und dazu noch erzkatholische Seele erfassen? Muss man allerdings überhaupt deutsch und katholisch sein, um die Musik eines gebürtigen Österreichers zu treffen?

Das war aber noch nicht alles. Eugen Jochum hat fast zeitgleich mit Karajan gewirkt. Beide meinten das Sakrale, erreichten das entsprechende Ziel aber unterschiedlich. Jochum hatte eine wellenförmige, pulsierende Vorstellung vom Atem des Universums. Eine unmerkliche Steigerung der Geschwindigkeit in den langen Flächen neben den Ruhezonen zeigt: Jochum dachte in großen Dimensionen, in denen der tönenden Architektonik. Ist die in sich ruhende Plastizität Karajans gegen die exstatische Dramatik Jochums auszuspielen? – Nein, ich möchte auf keine von beiden verzichten.

Dass man damit auch übertreiben kann, zeigte Hans Knappertsbusch. In heutigen Typologien der Dirigenten möchte man auf seine manchmal peinliche Affektiertheit verzichten. Trotzdem war Knappertsbuschs bedeutungsschwangeres Pathos nicht bloß „teutonisch“ und „manipulierend“, er war eher ein „komisches“ Gegenstück zur genialen Darstellung des dramatischen Willens, wie es Wilhelm Furtwängler pflegte. Die Tradition der ausdrucksfähigen Tempogestaltung war da, um die Geburt der Musik aus dem Geiste hier und jetzt zu präsentieren, es war immer einmalig und es wirkt auch heute noch so, leider mehr in Aufnahmen und kaum noch im Konzert. Unterm Strich bedeutet das, dass absolut daneben gelaufene Interpretationen daran erkannt werden können, dass sie einen Zuhörer gleichgültig lassen.

Die Gründe dafür sind zahlreich, darunter der Perfektionismuswahn im Selbstverständnis einer zunehmend mehr und mehr demokratischen Orchesterkultur. Allerdings waren auch Konzertaufnahmen eines Willem Mengelberg perfekter als die Studioaufnahmen Wands oder Thielemanns. Als genauso subjektiv könnte man auch die historische Wahrheit der neuesten musealen Trends bezeichnen, denn treu dem Buchstaben vernachlässigen sie meist den Geist des Originals.

Es geht hier wohl weniger um den ewigen Streit über Wagner und Beethoven als angebliche Antipoden in der Aufführungstradition der deutschen Musik als vielmehr um eine subjektive Annäherung an den objektivierten Inhalt der Autorenaussage. Wie Bruckners Symphonien, lässt sich jedes Meisterwerk erschließen. Um mit nur noch einem Beispiel abzurunden: Was für eine Freude ist es, sich von der Binsenwahrheit einer „Unvollendeten“ zu verabschieden und zu erkennen, dass sie vollendet ist! Denn man liest immer noch oft die Frage, wie es wohl passieren konnte, dass Schubert nur zwei Sätze zustande brachte. Erst beim vergleichenden Hören lässt sich die Vollkommenheit der Komposition erahnen, wenn Dirigenten den Proporz zwischen den Elementen aufs Neue suchen und meinen. Mehr sogar, je individueller die Lösung, desto überzeugender das Konzept. Denn Musik ist eine Kunst und will menschliche Unterschiede vermitteln. Es gibt keine einzig wahre Interpretation, weil kein Mensch dem anderen gleicht. Mit anderen Worten: Wir verständigen uns durch Musik erfolgreich, nur weil und wenn wir unterschiedlich sind.