Ein nicht gedruckter Leserbrief

Am 20.3.2011 ging der Brief an den "Weser Kurier":

In einer Buchvorstellung ordnet Alexandra Albrecht die Dirigenten Furtwängler und Karajan den Filmemachern Harlan und Riefenstahl zu. In ihren Worten: "Es ist immer der gleiche Typus, der nie Verantwortung übernommen hat". Einen Satz davor schreibt sie über Harlan, dass dieser "gar kein Bewußstsein für die eigene Schuld" entwickeln konnte. Ich möchte in diesem Zusammenhang richtigstellen, dass Karajan sehr wohl seine Mitgliedschaft in der Reichsmusikkammer später bedauerte. Zwar nur in überlieferten persönlichen Gesprächen und nicht in Bezug auf seine NSDAP-Mitgliedschaft, aber immerhin. Der eigenwillige Furtwängler erlaubte sich viel mehr, er verteidigte die künstlerische Freiheit (der Fall Hindemith und die personelle Politik sowohl in Bayreuth als auch bei den Berliner Philharmonikern) gegen Goebbels und Konsorten. Seine Zerrisenheit steht im krassen Gegensatz zu Harlan und Riefenstahl, die das Hitler-Regime mit ihrer "Kunst" förderten. Furtwängler verkörperte in den Augen seines Publikums in Nazi-Deutschland die letzte und beinahe einzige Bastion der Treue zu den alten humanistischen Idealen, geschunden und selbstverraten. Das erlaubt nicht, ihn in einem Atemzug mit Harlan und Riefenstahl zu erwähnen. Und noch ein Wort zu dem Begriff "Schuld". Wann lernen wir aus den Lebensgeschichten der großen Künstler und beziehen uns endlich auf unsere Gegenwart, anstatt zwischen Martin Walsers und Daniel Goldhagens überdimensionaler Entschuldigung/Beschuldigung der Vorgenerationen zu pendeln? Wann schweigen wir heute - wann melden wir uns unangepasst zu Wort?

Gruß von übermorgen

Am 12.7.2010 in der "Frankfurter Rundschau" ist ein bedeutender Artikel von Hans-Klaus Jungheinrich mit dem Titel "Gruß von vorgestern" erschienen. Seine Gedanken über die Interpretation von Musik machten mich streitlustig. Im "Weser Kurier" durfte ich die Gegenposition zur Sprache bringen, und zwar am 30.9.2010, unter dem Titel "Alles eine Frage der Auslegung. Widerstreit der Lesarten: Warum es in der Musik keine verbindliche Interpretation geben kann":

Der Streit um die „richtige“ Musikinterpretation ist keinesfalls nur eine Frage des Geschmacks. Klar: Die Musik, die man und frau zu wichtiger Stunde des Lebens gehört hat, prägt sich fest ein und wird zum eigenen Maß der musikalischen Dinge. Genauso oft bleibt die erste angehörte Aufnahme einer Komposition die Messlatte für den Abgleich.

Nur: Auf die Weise verwechseln wir eine partielle, oft zufällig entstandene Meinung mit erarbeitetem Wissen. Denn auch über die Musikinterpretation lässt sich streiten. Und das geht so:

Im Zeitalter der technischen (bisweilen digitalen) Reproduktion verfügen wir über Dutzende Aufnahmen von fast jedem Meisterwerk, die zu verschiedenen Zeiten und in unterschiedlichen Ländern entstanden sind. Sie dokumentieren sowohl kulturelle Besonderheiten als auch den Stil ihrer Zeit.

So ist der Musikliebhaber im Meer unzähliger Medienträger zunächst einmal verloren, umsomehr als dass die Industrie jede neue Ausgabe mit Werbung als das non plus ultra anpreist. Wie kann man sich helfen?

Nur durch Vergleich, indem man hineinhört und in sich geht. Das funktioniert ganz einfach. Man nehme einen markanten Satz einer klassisch-romantischen Symphonie und hole sich mindestens fünf würdige Aufnahmen. Man spiele sie sich nacheinander vor. Normalerweise kommt man nicht so schnell aus dem Staunen heraus, so stark sind die Variationen.

Daraus entstehen mehrere Fragen. Gibt es eine einzige richtige Interpretation? Sind die restlichen falsch? Warum gab es noch vor 60 Jahren so große individuelle Unterschiede und heute nur geringe? Warum gefällt heute die eine Interpretation besser und morgen eine andere? Der Reihe nach.

Zum Beispiel Bruckner. Man ist sich einig, seine Musik versinnbildlicht den klingenden Kosmos. Aber auch dieses Bild lässt sich unterschiedlich deuten. Ist sein Kosmos unbeweglich majestätisch? Oder verwandelt er sich in langsamen Wellen? Organisiert sich in immerwährenden Kreisen oder in mehrdimensionalen Steigerungen? Ist er statisch oder dynamisch? In sich ruhend oder dem Höchsten entgegen ausgerichtet? Und wenn statisch, darf er zumindest atmen oder soll nur wie ein Riesenkristall wirken? Hier teilen sich die Geister. Große Dirigenten haben ihre Lesarten brucknerscher Kosmologie angeboten. Extrem langsame Tempi von Sergiu Celibidache suggerieren das Monumentale des Alls, mehr oder weniger perfektionierte Statik herrscht bei Günter Wand, wohingegen die ruhige Atmung des Ewigen bei Herbert Karajan im Vordergrund steht. Alle drei streben zur Einheitlichkeit im Tempo, nur erreichen sie ein jeweils anderes Bild und wecken verschiedene Assoziationen. Die geschichtliche Nähe Bruckners zu Wagner wird hier außer acht gelassen, und was den oft angesprochenen „teutonischen“ Eindruck betrifft, so ist die gelungenste Aufnahme dieser Art nicht deutscher, sondern russischer Herkunft, und zwar von Evgeni Svetlanov. Kann denn ein Russe die deutsche und dazu noch erzkatholische Seele erfassen? Muss man allerdings überhaupt deutsch und katholisch sein, um die Musik eines gebürtigen Österreichers zu treffen?

Das war aber noch nicht alles. Eugen Jochum hat fast zeitgleich mit Karajan gewirkt. Beide meinten das Sakrale, erreichten das entsprechende Ziel aber unterschiedlich. Jochum hatte eine wellenförmige, pulsierende Vorstellung vom Atem des Universums. Eine unmerkliche Steigerung der Geschwindigkeit in den langen Flächen neben den Ruhezonen zeigt: Jochum dachte in großen Dimensionen, in denen der tönenden Architektonik. Ist die in sich ruhende Plastizität Karajans gegen die exstatische Dramatik Jochums auszuspielen? – Nein, ich möchte auf keine von beiden verzichten.

Dass man damit auch übertreiben kann, zeigte Hans Knappertsbusch. In heutigen Typologien der Dirigenten möchte man auf seine manchmal peinliche Affektiertheit verzichten. Trotzdem war Knappertsbuschs bedeutungsschwangeres Pathos nicht bloß „teutonisch“ und „manipulierend“, er war eher ein „komisches“ Gegenstück zur genialen Darstellung des dramatischen Willens, wie es Wilhelm Furtwängler pflegte. Die Tradition der ausdrucksfähigen Tempogestaltung war da, um die Geburt der Musik aus dem Geiste hier und jetzt zu präsentieren, es war immer einmalig und es wirkt auch heute noch so, leider mehr in Aufnahmen und kaum noch im Konzert. Unterm Strich bedeutet das, dass absolut daneben gelaufene Interpretationen daran erkannt werden können, dass sie einen Zuhörer gleichgültig lassen.

Die Gründe dafür sind zahlreich, darunter der Perfektionismuswahn im Selbstverständnis einer zunehmend mehr und mehr demokratischen Orchesterkultur. Allerdings waren auch Konzertaufnahmen eines Willem Mengelberg perfekter als die Studioaufnahmen Wands oder Thielemanns. Als genauso subjektiv könnte man auch die historische Wahrheit der neuesten musealen Trends bezeichnen, denn treu dem Buchstaben vernachlässigen sie meist den Geist des Originals.

Es geht hier wohl weniger um den ewigen Streit über Wagner und Beethoven als angebliche Antipoden in der Aufführungstradition der deutschen Musik als vielmehr um eine subjektive Annäherung an den objektivierten Inhalt der Autorenaussage. Wie Bruckners Symphonien, lässt sich jedes Meisterwerk erschließen. Um mit nur noch einem Beispiel abzurunden: Was für eine Freude ist es, sich von der Binsenwahrheit einer „Unvollendeten“ zu verabschieden und zu erkennen, dass sie vollendet ist! Denn man liest immer noch oft die Frage, wie es wohl passieren konnte, dass Schubert nur zwei Sätze zustande brachte. Erst beim vergleichenden Hören lässt sich die Vollkommenheit der Komposition erahnen, wenn Dirigenten den Proporz zwischen den Elementen aufs Neue suchen und meinen. Mehr sogar, je individueller die Lösung, desto überzeugender das Konzept. Denn Musik ist eine Kunst und will menschliche Unterschiede vermitteln. Es gibt keine einzig wahre Interpretation, weil kein Mensch dem anderen gleicht. Mit anderen Worten: Wir verständigen uns durch Musik erfolgreich, nur weil und wenn wir unterschiedlich sind.

Musikvermittler unter sich

Seit Jahren arbeite ich an dem Thema, wie man die Musik interpretiert - in der Aufführungskunst und im Wort. Viele Artikel, viele Seminare sind ein Resultat davon. So interessiert mich selbstverständlich, was Kollegen auf dem Gebiet machen. Es ist nämlich nicht immer goldig! Das fand die "Jüdische Zeitung" im Februar 2008 auch:

Schubert Germanicus
Nicht jeder will über Musik reden – die meisten Melomanen befürchten dabei einen viel zu großen Verlust an musikalischer Immanenz. Einerseits kann das ja auch passieren, wenn ein Meisterwerk in plumpe Banalitäten übersetzt oder in allzu technischen Begriffen nacherzählt wird. Andererseits gibt es zum Reden eben keine Alternative, denn nur über das gesprochene Wort verständigen wir uns und tauschen unsere Musikauffassungen aus. Besonders wortgewaltige Musikliebhaber schreiben ihre Klangvisionen auf – so wie Thomas Mann uns gelehrt hat. Mit den heutigen technischen Möglichkeiten ist eine neue Form der Musikvermittlung entstanden, von der das Radio insbesondere profitiert.

Einige der Musiksendungen sind inzwischen traditionsreich und beliebt. Oder besser gesagt, ihre Autoren. Einer der berühmtesten auf diesem Markt ist Joachim Kaiser. So auch zu Beginn des Jahres: Im Deutschlandfunk erklang seine Einführung in die Große C-dur Symphonie von Franz Schubert. Zwei Eigenschaften dieser Sendung machen sie besonders interessant und exemplarisch - die ernsthaft gemeinte Germanisierung des Gegenstandes und die normative Kunstauffassung.

Kaisers Schubert lebt in einem Geistesland. Weder biografische noch historisch relevante Details werden vermittelt, dafür umso mehr angedeutet bis ausgesprochen, wie germanisch seine Musik sei. Dazu gehören Begriffe wie Wandern, Wald, Schlösser und Echo. Wer sich dafür nicht interessiere, der könne Schubert nicht erschließen. Um das zu betonen, erzählt Kaiser sein privates Gespräch mit Gershom Scholem nach: Der Germane Kaiser fragte den Juden Scholem, ob dieser Lust habe, im Wald spazieren zu gehen. Darauf antwortete jener: „Wir Juden gehen lieber ins Kaffeehaus!“ Es folgt eine gut gemessene Pause. Währenddessen sollte einem jeden klar werden: Die Germanen gehen nie ins Kaffeehaus; Schubert wusste bestimmt nicht einmal, was das ist; Juden ihrerseits haben den Wald nie von innen gesehen. Wäre diese Anekdote eine Ausnahme, würde ich das für einen Anfall der Eitelkeit halten. Dem ist jedoch nicht so, weiter werden mehrere nichtgermanischen Persönlichkeiten eingeführt – betont unterstrichen wie „der Rumäne Celibidache“, der Schubert „behäbig“ spielte, sowie Bruno Walter, der aus unerwähnten Gründen „1933 emigrieren musste“ und „fast amerikanisch“ musizierte. Charles Mackerras schafft es nur bis zu „etwas substanzlos“: Der plappere ja nur, ihm fehle „das Emphatische“. Leonard Bernstein ermangelte es am „Geheimnisvollen“. Auch mit dem „abgründig Traurigen“ konnte dieser nicht viel anfangen: „Damit wird aber Entscheidendes versäumt“.

Es bleiben zwei, die alles richtig gemacht haben, - Furtwängler und Wand. Es erübrigt sich zu betonen, dass beider Germanischkeit sicher ist. Die besonderen Qualitäten der meisterhaften Aufnahmen werden in höchst pathetischer Sprache aufs ausführlichste gepriesen. Irgendwann am Ende der Sendung kommt dann doch die Krönung der Argumente: Die Furtwängler-Aufnahme 1942 sei deswegen besonders gelungen, weil sie aus der Zeit stamme, als „die Stalingrad-Katastrophe ankam!“ Sie ist tatsächlich aber bei Konzerten entweder am 30. Mai oder vom 6.-8. Dezember entstanden. Genau weiß man das bis heute nicht. Tja, wie auch immer, die sogenannte Katastrophe wurde aber im Januar real und erst im Februar 1943 der breiten Öffentlichkeit bekannt. Furtwängler konnte sie im Monat Dezember noch nicht spiegeln (im Mai noch weniger). Außerdem war er mit seinen Konzertreisen durch das besetzte Europa sowie mit der Wiener „Tristan“-Inszenierung noch zu ausgelastet, um sich über die eine oder andere bevorstehende Katastrophe Gedanken zu machen.

Karl Böhms Referenzaufnahme mit ihrer Wiener Färbung taucht nicht auf - ebenso wie „Österreich“, „Wien“ keinerlei Erwähnung finden. Ich könnte noch ein Dutzend sehr unterschiedlicher Dirigenten nennen, die ihren Schubert gefunden haben. Es gibt nämlich keine einzig richtige, für alle Zeiten mustergültige Interpretation.
Schubert durch Stalingrad zu ziehen, scheint eher Teil der Erinnerungskultur eines kriegstraumatisierten Menschen zu sein. Auch wenn diese Erinnerung, wie gezeigt, etwas verzerrt ist, bleibt sie durchaus ein Fakt: So hört Kaiser Schubert eben, das ist seine zeitbedingt entstandene Auffassung, die als privates Dokument sehr wohl ihre Berechtigung hätte. Nur wird sie als Mittel patriotisch orientierter Kulturdeutung ausschlaggebend eingesetzt. Eine deutsche Musikinterpretation als einzig wahre Norm - muss das sein?

Der Reichsorchesterfilm

Ende Oktober fand in der Galerie Katrin Rabus in Bremen eine Tagung statt. Das Thema war "Musik und Film" oder so ähnlich. Da in der Presse eine Premiere eines anspruchsvollen Films über die Geschichte der Berliner Philharmoniker angekündigt wurde, ging ich hin. Nach der Filmvorführung wurde diskutiert, mit der Beteiligung des Autors, der Enrique Sánchez Lansch heißt. Der Film "Das Reichsorchester" wurde etwas zu viel für meinen Geschmack gelobt. Der Film plus diese Lobhudelei haben mich zu dem folgenden Text veranlasst, den die "Jüdische Zeitung" freundlicherweise im Dezember-Heft 2007 gedruckt hat:

Vergangenheitsbewältigung mit Gefühl

Man stelle sich vor: Eine Institution wird auf einmal mit ihrer Naziverstrickung konfrontiert. Da es sich hier um mehr als nur um einzelne Personen handelt, stellt sich die Frage: Wie geht man vor?

Die Berliner Philharmoniker sind in der Gegenwart angekommen, anscheinend durch ein Buch des kanadischen Autors Misha Aster, in dem er die bittere Realität des gesamten Mitläufer-Orchesters beschreibt. Wie kann man diesen nie getilgten Konformismus in der eigenen Geschichte verarbeiten?

Richtig: Man holt einen hauseigenen Regisseur und bestellt einen Film, der die Fakten nach dem Prinzip einerseits-andererseits versöhnlich arrangiert. Dann ist man eben einerseits mit der eigenen schlimmen Vergangenheit konfrontiert (in einer delegierten Form zwar, aber wer wird das schon laut sagen!), andererseits reift beim geneigten Zuschauer eine entlastende Erkenntnis heran: Das war wohl gar nicht so schlimm, denn es war ja nur menschlich, allzumenschlich, oder wie man so schön journalistisch schreiben kann – teils verständlich. Das Thema wird auf diese Weise an das Publikum delegiert.

Wie macht man das? Ganz einfach, nämlich emotional. Ins Zentrum werden zwei ehemalige Musiker des Orchesters geholt, beide wunderbar nett, warm, herzlich. Der eine sagt, das Orchester sei kein Nazikörper gewesen, der andere sagt, es sei ihm schon peinlich gewesen, mit dem Geigenkasten durch die zerbombte Stadt zu laufen, während andere Männer eingezogen waren. Der eine sagt in etwa, „uns hat die Liebe zur Musik geeinigt“, der andere, „man hat uns ausgenutzt“. Der eine erinnert sich, dass man mit den wenigen, aber bitte wirklich wenigen Nazis im Orchester kaum gesprochen habe, der andere erinnert sich, wie Juden aus dem Orchester entfernt wurden. So geht das weiter, und durch die schonungsvolle Montage erfährt der Blick, auf wessen Seite der Autor steht, insbesondere als am Ende des Streifens der groß und langsam gezeigte zweite Musiker keine Worte mehr findet, während er durch die Ersatzräume für die ruinierte Philharmonie geführt wird.

Unterm Strich: Bilder und Worte der zwei Zeitzeugen sind kostbar, sie sind ein Dokument für sich. Bestünde der Film nur daraus, sähe ich mich im weiteren nicht gezwungen, kritisch zu werden.

Es gibt im Film viel Musik. Fast alles längst bekannt und jedem zugänglich. Zwei seit langem allzubekannte Dokuaufnahmen aus dem Jahr 1942 werden klein gehackt und mehr als nur mehrfach verwendet, als wären sie die zahlreichen verschiedenen Quellen. Einmal spielt Furtwängler mit dem Orchester den Schluss der Neunten Beethovens am Vorabend von Hitlers Geburtstags vor den erstarrten Nazis. Ein andermal bringen dieselben das Meistersinger-Vorspiel Wagners an die gerührte Volksgemeinschaft. Erstens werden diese Schnitte ausschließlich als Bilder genommen und vervielfältigt. Die Wirkung der Musik bleibt unausgesprochen. Warum ist das Tempo im ersten Fall einmalig rasend, so dass sich die Utopie der Menschenverbrüderung in die Antiutopie umkehrt? Warum wirkt die zweite Interpretation so stinklangweilig? Der Film weiß das nicht, merkt das nicht, weiß mit dem Widerspruch zwischen Bild und Musik nicht umzugehen.

Zweitens übernimmt der Autor diese Bilder, ohne sich Gedanken zu machen, dass sie ein Produkt der Nazipropaganda sind. Im ersten Fall ein begeisterter Goebbels gegen einen verrückt um sich herum schlagenden Furtwängler – der Obernazi als Oberkunstkenner. Im zweiten Fall unzählige ausdrucksstarke Gesichter aus dem Volke – die Kunst hilft die schwere Zeit durchzustehen („nie kapitulieren“ usw.). Furtwängler bleibt auch hier mit seinem unverständlichen Wuchten ein Störfaktor.

Drittens werden, wie gesagt, kleinste Fragmente dieser beiden Aufnahmen immer wieder kommentarlos zitiert. Sie begleiten die Erzählung des Films in seiner Chronologie, als wären sie authentisch in ihrer Zeitfolge. Sie suggerieren eine Realitätsnähe, ohne diese zu besitzen. Sie dienen als Bild für die Jahre 1943, 1944, sogar 1945, obwohl sie nur für das Jahr 1942 stehen dürften.

Am Rande sei noch bemerkt, dass der eingeführte Ausschnitt mit Erich Kleiber kaum für die geschilderte Zeit stehen kann oder wenigstens eines Kommentars bedürfte, und zwar warum dieser Dirigent Nazideutschland verlassen musste. Unverständlich bleibt auch das Fehlen des „Herrn K.“, wie Furtwängler Karajan titulierte. Dieser wird im Film erst für die Nachkriegszeit erwähnt und auf diese Weise behutsam aus der Schusslinie genommen.

Am schlimmsten empfinde ich aber den Umgang mit der Bilderästhetik der Nazizeit. Der Autor übernimmt kommentarlos Fragmente aus den inszenierten Fresken Riefenstahls sowie aus zahlreichen Propagandafilmchen. Nur die Darstellung Hitlers wird an einer Stelle verfremdet, alles andere - eins zu eins wiedergegeben. Nur einmal setzt der Autor Bilder der Ruinen und Explosionen zu den herzergreifend pathetischen Gesichtern der Furtwängler-Zuhörer dazu. Dieser lockere Umgang mit dem Material ist unsystematisch für sich – weder ein strenger Dokumentarfilm noch ein betonter Autorenfilm. So entsteht eine Manipulation, die sich hinter fremdem Material versteckt oder es für sich ausnutzt, nach Belieben: einmal so, einmal andersherum.

Im Grunde sehe ich darin eine merkwürdige Tradition, die von Riefenstahl über Guido Knopp zu diesem Film führt – es geht mir hier um die Methode, eine Realität zu suggerieren, ohne dass der Zuschauer sicher sein kann, ob er die Wahrheit erfährt: Emotionale Bilderfolge mit der bewegenden Musik im Hintergrund; Zeitzeugen ohne Zahl; die Montage nach ästhetischem Prinzip, wo die Fakten weniger wichtig sind. Wenn dem aber so ist, dann soll man sich fragen, was diese Bilder sagen.

Beispielhaft finde ich in diesem Sinne eine Auslassung. Am Ende der ersten erwähnten Dokuaufnahme schüttelt Goebbels die Hand Furtwänglers. Acht Sekunden später verlegt dieser sein Taschentuch in die rechte Hand. Im Film „Taking sides“ schneidet István Szabó die Sekunden dazwischen heraus und macht daraus eine winzig kleine, wenn auch absolut unrealistische Protestgeste. Enrique Sánchez Lansch lässt die Szene komplett aus, nutzt sie nicht. Mit einem knappen Satz erwähnt der Film, dass Furtwängler das Orchester seit Februar 1945 nicht mehr dirigiert und in Österreich ist, später in der Schweiz. Weder die Hintergründe dieser Flucht noch das große Warum werden beleuchtet, nicht einmal angesprochen. Ein Beispiel der anderen Art: Orchestermusiker haben die Ruinen Rotterdams sehen können und seien darüber erschüttert gewesen – das wird hineinerzählt, das Menschliche.

Das große Problem dahinter: Wie erzählt man die wahre tragische Geschichte, ohne dass es weh tut? Die große Frage hätte aber anders gestellt werden müssen – soll man von dieser Prämisse ausgehen?

Die Reaktion in der Presse: Die meisten Zeitungen sehen ihre Aufgabe in der Werbung für den Film und loben dementsprechend endlos. Der „Tagesspiegel“: „teils atemberaubende Filmdokumente“, „präzise und besonnen“. Mein Resümee dagegen: keine neuen Filmdokumente, unpräzise und viel zu besonnen. Die „Welt“: „Den einzigen Satz der Reue sagt der großartige Hellmut Stern, eines der wenigen jüdischen Mitglieder nach dem Krieg: "Ich hab' nie gefragt."“ Ich sehe darin keine Reue, sondern die Feststellung: Es war unmöglich, danach zu fragen. Oder müssen es immer wieder die Juden sein, die Fragen stellen? Und weiter: „Dieser Film, erschütternd kleinlaut und konkret, sagt über Vergangenheitsbewältigung in Deutschland mehr aus als Geschichtsstunden.“ Im gewissen Sinne, ja - nur anders, als die Zeitung meint. Wenn „von damals vor allem Gefühle übrig geblieben sind. Nämlich unsere eigenen.“ – Dann stimmt etwas mit dieser Bewältigung nicht, dann wurde sie viel zu viel solchen Meistern der Gefühle überlassen wie Martin Walser.

Mehr Fakten, Klarheit und Position wären besser. Ehrlicher. Auch wenn es dem einen oder dem anderen, möglicherweise sogar sehr vielen wehtun würde. Ohne Schmerz kann man nämlich nichts bewältigen. Das gibt es nicht.