Auf der Flucht vor dem Jenseits

Ein Text über den Film "Avatar", Weser Kurier 2011. Die Fotomontage hat Stevie Schulze nach meiner Skizze dankenswerterweise sehr schön gemacht.

Wie halten Sie es mit der Wiederauferstehung? Der heutige Mensch merkt kaum, wie die Wirklichkeit seinem sehnlichsten Wunsch zuwiderläuft. Neueste Forschungen geben zu hoffen, dass Implantate bald die Computerisierung unserer Augen und Ohren bringen, von längst existenten Prothesen aller Art gar zu schweigen. Schon 1998 schlug Katherine Hayles („How we became posthuman“) deswegen vor, vom posthumanen Zeitalter zu sprechen. Wie kann aber jemand wiedergeboren werden, wenn er fast nur aus Ersatzteilen besteht? Wo ist sein Körper?

Die Kunst spiegelt diese Verunsicherung wider, und zwar mit der Erneuerung uralter Mythen. Dank Richard Wagner hörte die Wiederauferstehung auf, ein kirchliches Privileg zu sein. Kann eine Weihehandlung schöner und mitreißender sein als im „Parsifal“? Wer dabei sein wollte, der musste bis 1913 pilgern: Wagners Testament erlaubte das nicht anders – das gnadenreichste Weihefest Europas fand 30 Jahre lang exklusiv in Bayreuth statt. „Avatar“ von James Cameron wurde dagegen der erfolgreichste Kassenschlager aller Zeiten und ging sofort nach der Premiere 2009 um die Welt. Innerhalb kurzer Zeit haben ihn mehr Menschen kennengelernt als „Parsifal“ nach 130 Jahren.

Für Wagner spielte die hinduistische Färbung der Erlösung mit Reinkarnation nur eine Nebenrolle. Cameron dagegen verlegt das Zentrum der Wiederauferstehung auf den astralen Körper – Jack Sully geht in seinem Avatar auf. Sein menschlicher Körper ist verbraucht. Leider wird das in der bisherigen Rezeption kaum erkannt und verstanden.

Die meisten deutschen Autoren prophezeiten dem Film Misserfolg und gaben sich missgünstig. „Recht dünn, oberflächlich und ziemlich naiv“ (S. Rettig). „Seltsam artifiziell, unorganisch. Cameron ist einfach außerstande, wirklich berührende Geschichten zu erzählen“ (C. Egger). „Ist der Inhalt besonders mickrig, kommt die Verpackung oft umso schriller daher.“ (K. Jacquemain). „Ein DEFA-Indianerfilm“, der „inhaltlich nicht aufgeht“ (F. Frieler). „Jesus hat unter dem Baum der Erkenntnis Sex mit Pocahontas und konvertiert zum Buddhismus, bevor er das Jenseits zum Diesseits erklärt und als Drachenreiter für das totale Gleichgewicht auf einem Mond sorgt, der eigentlich ein großer Datenspeicher ist. Sie finden das gaga?“ (J. Diestelmeyer). „Die Story vom Bösen, der zum Guten wird, der all seine Werte für eine gute Sache aufgibt, ist dünner als manches Supermodel.“ (M. Zekri). „Ein aufgeblasener B-Movie“, „der ultimative Jungstraum, eine pubertäre Fantasy: Robinson meets Freitag, eine geile Braut, die meistens nackt herumläuft, Sommer, Sonne, Schlümpfe und keine Arbeit. Zugleich ist Avatar ein Ökothriller, recht esoterisch in seiner Botschaft, dass man den Baum umarmen muss, dann umarmt er auch zurück“. (R. Suchsland). „Man hat das Gefühl, dass James Cameron während der langen Vorbereitungszeit zu „Avatar“ am Feierabend Yoga und Selbstfindungs-Kurse besucht hat.“ (A. Leweke). „Bei allem Ethnokitsch um die außerirdische Gesellschaft mit ihren Indianer-Weisheiten und afrikanischen Stammesriten kann der Film seine Herkunft dann doch nicht leugnen – so bleibt es der weiße Mann, dem die Eingeborenen sich unterwerfen und der sie zum Sieg führt“ (A. Hutter). „Ein perverser Film“ (K. Theweleit). „Das alles kennt man. Das ist der große Nachteil des neuen Films von James Cameron, der seine Chance, Filmgeschichte zu schreiben, gegen Null tendieren lässt“ (N. Rodriguez). „Mehr als eine wahrscheinlich sehr erfolgreiche technische Fußnote der Filmgeschichte ist „Avatar“ damit wohl leider nicht“ (J. Kiontke).

Nicht viel besser verhielt es sich mit den vermeintlich positiven Stimmen. „Wie Sully – und mit ihm der Zuschauer – lernt die fremde Welt mit neuen Augen zu sehen und auch zu schätzen, so soll auch der Zuschauer lernen die Naturschönheiten seiner Welt bewusster zu sehen und vom kalten Profit- und Wissenschaftsdenken abkommen“ (W. Gasperi). „Es ist, im Kern, die eigentliche Ideologie der universalen Anschlussfähigkeit, die den aktuellen Blockbuster bestimmt“ (T. Kniebe). In der amerikanischen Kritik gab es sogar plumpe Politisierung: „Der Film verkennt den Militarismus, Kapitalismus, Imperialismus“ (A. White).

Nur wenige Kenner meldeten sich zu Wort, meist in Internetforen und Blogs: Dort wurden zwei der wichtigsten Hintergründe – SF-Literatur sowie Joseph Campbell – sofort erwähnt. Zum Teil hat das vielleicht damit zu tun, dass Filmkritiker nur Filme schauen und Literaturkritiker nur Bücher lesen. Die ersten sehen sich bestenfalls an das Drehbuch Camerons zu „Strange Days“ (1995) und an den Kostner-Film „Der mit dem Wolf tanzt“ (1990) erinnert. Die anderen holen Kurzgeschichten, Romane und Comics ihrer Pubertät heraus. Die Poesie des Waldes als eines symbiotischen Wesens muss man nicht gleich als grüne Ökogottheit verhöhnen. So wie Ray Bradbury („Here There Be Tigers“, 1951), Robert F. Young („To Fell a Tree“, 1959), James Schultz („Ausgeglichene Ökologie“, 1965) das gesehen haben, spricht diese Literatur den Traum an, ein besserer Mensch durch die Einigung mit der Natur zu werden. Eine literarisch brillante Untersuchung des Guten und des Bösen auf dem utopischen Waldplaneten unternahm Ursula Le Guin („Das Wort für Welt ist Wald“, 1972). Die intellektuell höchste Leistung auf dem Gebiet stammt wohl von Gebrüdern Strugatzki („Die Schnecke am Hang“, die erste, noch nicht übersetzte Fassung von 1965, die berauschende Handlung spielt auf einem wirklich fantastischen Planeten „Pandora“). Murrey Leinster („Exploration Team“, 1956), Harry Harrison („Die Todeswelt“, 1960), Alan Dean Foster („Die denkenden Wälder“, 1975) sprechen den Abenteurergeist im geneigten Leser an. In mehreren Werken erscheint die Verwandlung einen paralysierten Kriegsveteranen in einen Weltretter als Motiv – beginnend beim Tarzan-Erfinder Edgar Rice Burroughs („Die Prinzessin vom Mars“, 1917). Am nächsten stehen „Avatar“ drei meisterhafte Kurzgeschichten: „Flucht“ (1944, Clifford Simak), „Nennt mich Joe“ (1957, Paul Anderson) und „Der Planet der Katzenwölfe“ (1973, Ben Bova). Menschen übertragen ihre Psyche in außerirdische Wesen und fühlen sich dabei besser als je zuvor. Es sieht so aus, als hätte James Cameron die gesamte SF-Literatur im Schmelztiegel zu einer bilderreichen Suspension verarbeitet.

Die andere Quelle ist eine insbesondere in Filmkreisen bekannte Theorie des amerikanischen Mythenforschers Joseph Campbell. Danach kann man eine gemeinsame Struktur des menschlichen Denkens in Mythen so weit verallgemeinern, dass sich daraus ein Ur-Mythos ableiten lässt. Einerseits führt dieser Gedanke alle unterschiedlichen Kulturen auf eine gemeinsame Wurzel zurück. Andererseits verwischt er Unterschiede und verleitet zur strukturalistischen Auffassung der Multikulturalität. Muss diese immer in einen Machtkampf zwischen zwei Welten ausarten, beiderseitig imperialistisch? Inzwischen sind zahlreiche Filme nach Campbell erschaffen worden. Insider kennen auch die verkürzte, fast schon witzige Anweisung von Christopher Vogler für Drehbuchautoren. Die Idee hinter den „Star Wars“ ist simple moralische Überlegenheit des Guten über dem Bösen, der Film wirkt aber plakativ wie ein Comic. Schattierungen fehlen. „Avatar“ ist ein ausgereiftes Exemplar und macht beide Seiten des Konfliktes etwas lebendiger (wenn nur nicht die kitschige Musik wäre, na ja). Warum spricht er Menschen aller Kulturen an? Sitzt denn der Ur-Mythos in unseren Genen, Instinkten, im kollektiven Unbewussten? Kann das überhaupt stimmen? Ist das Gemeinsame hier der Hang zum Glauben? An das Leben nach dem Tod?

„Avatar“ ist nicht nur eine Initiationsstory, eine rührende Liebesgeschichte, eine Rettungsoper. Kurz vor dem Filmende rettet Neytiri ihren Liebsten, Jack wird von ihr wie in einer Pietà gehalten. Auf einmal entzücken einmalige Proportionen Michelangelos unseren Blick: Er menschlich, sie übermenschlich groß, dort wie hier.

Erste Schauspieler – die Schamanen – waren die sakralen Mimen. Sie repräsentierten das Göttliche. Ein anderer zu sein, war ein ritueller Akt der Einigung mit den Ahnen, dem kleinen und großen Kosmos. Um woanders zu sein, muss nicht immer eine Zeitmaschine zur Verfügung stehen, es genügt, sich eine parallele Welt auszudenken. Herbert Wells hat das – schon wieder als Erster – einmal so, mit einem Zeitsprung, gemacht („Wenn der Schläfer erwacht“, 1899), einmal anders, mit einem Sprung in eine parallele Welt („Menschen, Götter gleich“, 1923). Seit Jahrzehnten sind uns die Antiutopien vertraut, nicht nur durch Orwell, sondern eher durch die Realität der totalitären Systeme. Die wahren eskapistischen Utopien verdanken wir auch dieser Erfahrung. Sie wurden zum fruchtbaren Ackerfeld der SF-Literatur. (Warum eigentlich eher außerhalb Deutschlands?)

Ihrer Verarbeitung und Visualisierung verdankt „Avatar“ seinen Erfolg. Die übernatürliche Seelenwanderung ist im Film ein als Gegebenheit dargestelltes Wunder. Nicht mehr science fiction, sondern vielmehr der Glaube an Wunder strahlt daraus. Im Film „Source Code“ (2011) wird ebenfalls ein Wunder eingesetzt: Der Held rettet die Welt, gleichzeitig erschafft er ein paralleles Universum, in dem er glücklich werden kann. Auch das ist nicht neu – Robert A. Heinlein („Die Tür in den Sommer“, 1956), Philipp K. Dick („Und die Erde steht still“, 1957), Robert Sheckley („Lebensgeister GmbH“, 1958) haben den literarischen Weg vorgegeben. Ein bisheriger Höhepunkt der Magie paralleler Welten wurde von Philip Pullman in „His Dark Materials“ (2000) geschrieben. Jetzt folgen Filme: „Avatar“ und „Source Code“ gehen auf Seelenwanderung. Bei der Verwandlung in „Source Code“ besetzt der Sterbende allerdings den Körper eines Menschen, der leider auf diese Weise verschwindet, ohne dass es im Film thematisiert wird. Dazwischen liegen auch noch Fantasy-Welten der Videospiele, so z.B. „Wizardry VII“ (1992), „Oblivion“ (2006). Deren unterschiedliche Avatare wurden für Generationen ab den 90-er Jahre zu den maßgeblichen, prägenden virtuellen Erfahrungen.

Jay Michaelson, amerikanischer Religionsforscher, hält zwar „Avatar“ für einen „Hollywood Cartoon“, weist aber darauf hin, dass dessen Philosophie einem Panentheismus nahesteht: Die Begrüßung der Na’vi „Ich sehe dich“ sei dasselbe wie „Namaste“ im Sanskrit und bedeute „Der Gott in mir sieht den Gott in dir“. Der Gedanke ziehe sich durch die Upanischaden, das Buch Sohar, sei bei Laotse, Rumi und Johannes vom Kreuz vertreten.

Im „Zauberer von Oz“ (1900) wird der lokale Gott als Scharlatan entlarvt, bei Pullman muss der Allmächtige gar entthront und aus Altersgründen verabschiedet werden. Die „Apfel“-Geschichte von Adam und Eva hat Pullman auch auf die Füße gestellt – vom Baum der Erkenntnis kommt das Gute und keine Sünde: „Wir sollten nicht so leben, als ob dieses Jenseits wichtiger wäre als das Leben in dieser Welt, denn da, wo wir leben, das ist der wichtigste Ort für uns“.

Er menschlich, sie übermenschlich groß, dort wie hier: links Pietà von Michelangelo, rechts Neytiri und Jack im „Avatar“ von James Cameron

"Tristan" in Bochum 2011

Ein Text für die russischsprachigen Leser, ein Artikel für die Zeitung "Vedomosti", der am 16.8.2011 erschien.

Изольда – женщина сильная

Главная премьера Рурского Триеннале в Бохуме (Германия) - «Тристан и Изольда» Рихарда Вагнера прошла с впечатляющим успехом. Аншлаг. Публика в восторге. Восторгаемся.

Не знаю, как Вы, а я вот всегда мерял себя с Изольдой, восхищался ею особенно. Точнее сказать, удивляюсь и сегодня, почему ни один Тристан на подмостках не может сравниться с ней. Хотя, по правде сказать, и начиналось-то плохо: первый Тристан, еще вагнеровский, умер, перетрудившись, за шесть дней до премьеры. Сегодняшние осторожничают, себе дороже. В результате Изольда обречена доминировать в любом ансамбле и в любой постановке. Аня Кампе великолепно справляется с партией, вокально и актерски. Жить на сцене ей мешают только режиссер и Тристан. Со вторым все просто – Кристиан Франц не блещет ни голосом, ни актерским мастерством. В дуэтах он перекрикивает партнершу, на чем ансамбль перестает быть таковым. Вилли Декер же ставит под буддистскую идею и рассказывает о ней в программке и в рекламке. Этим он, одновременно интендант фестиваля, правда, ограничивается, так как в постановке ничего буддистского не заметно. Помимо нелепостей и недодуманностей вроде слуг, сидящих в присутствии господ, или Тристана, закалывающего себя кинжалом Мелота, обращает на себя внимание прежде всего недостаточная верность духу Вагнера. Вступление ко второму действию начиняется стоп-кадром многочисленного персонала при дворе короля Марка и вынужденным топотом оного во время покидания сцены. Глаз почти непрерывно занят, отвлечен от музыки. Уникальное просветление Изольды, заставляющее мечтать и возноситься, терять рассудок от томления, заменяется ее оперным выпячиванием. Упомяну скромные работы Штефена Миллинга (Король Марк), Клаудии Манке (Брангена), солидное участие Рурского Хорверка (в качестве мужского хора).
Акустика помещения непроста, и, в основном, мало заметное присутствие усилителей неизбежно, Было бы лучше, если бы оно было вовсе незаметно. Но когда хор за сценой вдруг перекрывает оркестр, так что три трубы финального аккорда в конце первого акта бледнеют в сравнии с ним, обидно за Вагнера в очередной раз. Трудности усугубляются стремлением дирижера Кирилла Петренко повысить эмоциональный тонус партитуры. В общем-то Вагнер об этом уже позаботился, но Петренко знает лучше. В результате рубато превращается в вольное обращение с темпом, структуры рассыпаются, Дуйсбургский филармонический оркестр, и так-то не имеющий большого опыта с великой партитурой, нередко расходится, критики падают ниц перед неизбывной и неизъяснимой славянской душой. И это хотя Петренко позволяет себе и откровенное вмешательство в партитуру, заменяя, например, акценты струнных на легато в начале пятой сцены первого акта. В 2013 году Петренко начинает руководить Баварской государственной оперой и дирижирует «Кольцом нибелунга» в Байройте, с чем хочется всех особенно поздравить.
Самое лучшее, из-за чего постановка смотрится, это световая композиция (Андреас Грютер). К сожалению, только черно-белая (лично я предпочел бы фиолетовую гамму в контраст к солнечному свету), но зато невероятно эффектная по замыслу и воплощению. Более всего раздражают видеоинсталляции (Момме Хинрихс, Торге Мёллер), отвлекающие от музыки и состоящие из скромной эротики плавающих под водой нагих тел (ах-ах, как сексуально!). Несколько менее, но все же захватывает дух, когда видишь игру двух гигантских конструкций, парящих над пространством и образующих сцену (Вольфганг Гусманн). Они почти непрерывно изменяют угол и высоту своего положения, складываются в еще одну параллельную инсталляцию.
Публику, не знающую «Тристана» в постановках Всеволода Мейерхольда, Виланда Вагнера и Отто Шенка, легко подкупить. Останемся верными Вагнеру, ребята! От этой музыки плакать хочется, сколько бы ее не слушать, в каком бы то ни было исполнении. «Тристан» живьем не сравнится ни с чем, даже и фестивальный. Драма превыше всего!

Das politische Wir

Noch ein Text für den Weser Kurier 2011, unter anderem nach der Beteiligung am Evangelischen Kirchentag in Dresden.

Dresden 1990. Vom Platz am damaligen „Dresdner Hof“ her erschallt eine tiefe männliche Stimme, verstärkt durch Lautsprecher:
Wir wollen und wir können!
Weil wir können, wollen wir!
Weil wir können, können wir!
Die Politik wird ganz oben gemacht, weil sie ganz unten gebraucht wird.
Wir haben hier den Himmel auf Erden! Wir wollen noch höher, wir wollen Himmel und Hölle in Bewegung setzen!

Es sammeln sich Unmengen von Menschen, die glauben, Bundeskanzler Kohl sei zu Besuch gekommen. Die Schaulustigen täuschen sich, sie hören der ostdeutschen Erstaufführung einer herrlichen Satire von Mauricio Kagel zu.
Das Hörstück „Der Tribun“ (1979) ist eine Enzyklopädie rhetorischer Formeln, es wendet sich der manipulativen Sprache von Politiker zu. Die Kunst der Propaganda beginnt nicht mit Macchiavelli und endet nicht mit Goebbels. Die aristotelische Logik hat formale Fehlschüsse analysiert, heute weiß man auch um die emotionale Wirkung von Appellen. Englischsprachige Forscher reden von „Red herring“ und vom „appeal to emotion“, in der deutschen Sprache gibt es dafür bis heute kein Äquivalent. Im weiteren sollen zwei Arten der manipulativen Sprache erörtert werden, zwischen „ignoratio elenchi“ und „argumentum ad populum“ angesiedelt und mit dem populistischen Gebrauch vom extensiven „wir“ gewürzt.
Zuerst ein „wir“-Appell. Am Rande des evangelischen Kirchentages in Dresden 2011 beschäftigte sich eine kleine Gruppe mit einem exemplarischen Text dieser Art, dem Aufruf des internationalen Rats der Christen und Juden von 2009, bekannt oder, besser gesagt, kaum bekannt unter dem Namen „Berliner Thesen“. In dem breit angelegten Dokument schwenkten selbsternannte Vertreter von Christen und Juden vollmundig große Worte. Zum Beispiel, so heißt es im „Aufruf an christliche wie jüdische Gemeinden und an Andere“: „Wir laden Juden, Christen und Muslime gemeinsam mit allen Menschen des Glaubens und guten Willens ein, einander stets zu respektieren und die Unterschiede und die Würde des jeweils Anderen zu achten.“ Eine kleine Gruppe findet zu einem „wir“ und wendet sich an Gleichgesinnte. Was kann dabei schon verwerflich sein? Und doch ändert sich die Perspektive innerhalb eines Satzes viel zu schnell. Im Aufruf-Titel werden die Anderen noch pauschal draußen gesehen. In der Aufzählung tauchen Muslime auf, die vorhin nicht einmal erwähnt wurden und schon gar nicht dazu eingeladen worden waren, an dem Dokument mitzuarbeiten. Sind Muslime hier ein Teil vom „wir“ oder gesuchte Dialogpartner? Werden diese von oben herab oder als gleichberechtigt angesehen? Sieht gut gemeinter Dialog der Religionen so aus? Weiterhin erscheinen im zitierten Satz „die Menschen des Glaubens“ und gleich darauf gar „die Menschen des guten Willens“. Warum werden hier diese namentlich genannten Gruppen ausdrücklich angesprochen? Muss man sie dazu aufrufen? Halten sie sich nicht an die Vorgaben des Respekts und der Achtung? Sind sie vom appellierenden „wir“ ausgeschlossen? Und warum wendet man sich nicht an die, die wahrlich draußen sind und nicht zum Pool der „Guten“ par excellence gehören? Antonio von Padua machte es anders, er ging zu den Fischen und predigte ihnen die Moral, mit dem bekannten Resultat, dass sie einander weiterhin fraßen. Machen wir ein Experiment und schreiben denselben Appell um. Zum Beispiel so: „Liebe Menschen des bösen Willens! Wir, die wir die Menschen des guten Willens sind (und davon überzeugt sind, dass wir die Kraft sind, die stets das Gute will), rufen euch dazu auf, einander und uns zu respektieren.“ Oder sollte es besser so klingen: „Wir, die guten Menschen, respektieren nur die guten Menschen, und achten die Würde der anderen guten Menschen. Die anderen, die bösen, werden von uns mit keinem Wort erwähnt, nicht einmal beachtet.“
Eine typische Rhetorik der Gutmenschen – dazu gehören auch Belehrungen, die auf Affekterzeugung hinwirken. In den „Berliner Thesen“ nimmt in diesem Sinne eine politische Dimension den größten Platz ein, und zwar, wie so oft heutzutage, der Nahostkonflikt. Die christlichen wie jüdischen Teilnehmer machen Juden allein für die Abwicklung des Friedensprozesses verantwortlich, rümpfen die Nase über den Zionismus, verherrlichen die Friedensarbeiter, die ihrerseits bekanntlich alle nationalen Bewegungen lobpreisen, nur nicht die jüdische, erfinden die Unterdrückung christlicher Gemeinden in Israel. Den Gipfel des eindeutig „israelkritischen“ Untertons erreicht der Text, wenn es um die Beschwörung einer „gerechten und friedvollen Lösung des israelisch-palästinensischen Konfliktes“ geht. Diese Lösung werde „erreicht“, wenn „der Staat Israel“ die „in seinen Gründungsdokumenten formulierten Ideale“ „verwirklichen“ würde. Die andere Seite des Konfliktes wird weder genannt noch angesprochen, die Realität der eigentlichen politischen Kommunikation sowie der Politik selbst wird außer Acht gelassen.
In ähnlicher Manier rief auch Margot Käßmann in Dresden 2011 beim Evangelischen Kirchentag auf: Es sei "besser mit den Taliban zu beten, als sie zu bombardieren", ohne dabei das Pronomen „wir“ zu bemühen. Sie meinte dabei keinesfalls sich selbst, sondern erteilte eine Empfehlung an andere, ohne eine Verantwortung für die Folgen tragen zu müssen. Sie wird wohl nie selbst mit den Taliban beten, dass müssen eben die anderen auf sich nehmen. Umformuliert würde es klingen: „Ihr bombardiert, Ihr müsst lieber beten“. Diese Art von Belehrung macht das Wesen des sogenannten Gutmenschen aus – eine im Kern hochmoralische Position, die sich aber so hochschaukelt, dass sie den Boden der Realität verlässt. Zeitgleich bringt man sich in Rage, weil Mitmenschen nicht das tun, was ihnen gesagt wird.
Jetzt wenden wir uns dem emotionalen Appell („appeal to emotion“) zu. Käßmann, die ihren Fans „als Idealtyp des Gutmenschen“ gilt, vergaloppierte sich insbesondere zu Weihnachten 2009 mit dem Interview an die „Berliner Zeitung“. Darin stellte sie den notwendigen Krieg gegen Nazideutschland in Frage, in dem sie geschichtliche Zusammenhänge ausblendete und Opfer nur einer und zwar der deutschen Seite bedauerte. Sie sagte: „Das Argument lautet immer: Hätten die Alliierten nicht eingegriffen, hätte es keinen Frieden gegeben.“ Suggeriert wird hier, es sei möglich gewesen, den Frieden mit Hitler zu bewahren oder zu schließen. Man hätte lieber Nazi-Deutschland zu akzeptieren als anzugreifen. Sie fragte: „Warum gab es vorher keine Strategien?“ Diese Frage lässt annehmen, dass Gespräche, Verhandlungen, Konzessionen im Vorfeld des Zweiten Weltkrieges überhaupt nicht stattgefunden haben und dass mit Kriegserklärung und Invasion hantiert wurde anstatt zu verhandeln. Das stimmt nicht. Jahrelang haben britische, französische, amerikanische und russische Politiker (jeder im eigenen Interesse und oft fatal falsch) eben nur verhandelt, was als Politik des „Appeasement“ bezeichnet wurde, und sie haben erst so die Militarisierung Nazi-Deutschlands sowie die Vorbereitung der Eroberungs- und Vernichtungskriege seitens des sogenannten "Dritten Reichs" ermöglicht. Es waren also auch andere Strategien im Spiel, und diese haben versagt. Die Geschichte dieser Jahre hat die Menschheit gelehrt, dass eine Kriegsvorbereitung mit bloßen Worten nicht zu verhindern ist.
Sie monierte: „Warum wurde die Opposition in Deutschland nicht gestärkt?“ Käßmann meint also, die interne Opposition innerhalb des Hitler-Regimes sei so stark gewesen, dass ein effektives Einlenken möglich gewesen wäre. Das stimmt auch nicht. Es gab kaum organisierte Opposition. Eine überwiegende Mehrheit der Bevölkerung stand hinter dem Krieg. Einzelne Widerständler hatten keine Chance, sich gegen die Volksgemeinschaft eine Stimme zu verschaffen. Und später im Krieg ging es den Alliierten nicht darum, Hitler zu stürzen, sondern das gesamte Regime zu Fall zu bringen.
Sie empörte sich: „Warum wurden die Gleise, die nach Auschwitz führten, nicht bombardiert?“ Aber auch in weiteren Äußerungen desselben Interviews sieht Käßmann Opfer und Zerstörung in Deutschland als Resultat des Krieges seitens der Alliierten. Indem sie sich selbst widerspricht und eine ausgebliebene Bombardierung bedauert, verunsichert sie den Leser: Ist denn die Option Krieg für sie doch zulässig? Sie sagte trotzdem: „Für mich kann es keinen gerechten Krieg geben.“ Einen „gerechten“ Krieg im wahren Sinne des Wortes mag es tatsächlich nicht geben. Aber es gibt notwendige und unvermeidliche Kriege. Ist der Krieg gegen heimtückisch agierende Terrorgruppen kein notwendiger Kampf? Möchte man wirklich den Verbrechern Zeit und Freiheit geben, sich aufzubereiten? Bringen die Positionen der sogenannten „Friedensbewegung“, die Verständnis für Terrorgruppen, nicht aber für die Verteidigungsmaßnahmen findet, uns weiter? Sie bekämpfen den Krieg nicht, sie lassen den Krieg zu.
Zurück zum appellativen „wir“. Linguisten unterscheiden in der deutschen Sprache fünf Verwendungsweisen des Pronomens der ersten Person Plural – nach Martin Haase (2008) sind das exklusives, inklusives, extensives „wir“ sowie Majestäts- und Bescheidenheitsplurals (pluralis maiestatis/modestiae). Frühere Generationen kannten das extensive „wir“ noch vom Schaffner („Wohin fahren wir?“, „Wollen wir hier aussteigen?“) oder von Krankenschwestern („Wie geht es uns heute?“). Alexander Stephanowitsch hat die wohlwollend-paternalistische Haltung am Beispiel der CDU-Wahlkampagne 2009 analysiert. „Wir haben Kraft“ wurde in unzähligen Plakaten mit verschiedensten Konnotationen behauptet. Je nach der Variation bedeutete „wir“ die Bundeskanzlerin Merkel, die gesamte CDU, die CDU-Wählerschaft, das Volk und das Deutschland. Allzu bekannt sind Beispiele der meinungsbildenden „Bild“-Rhetorik: „Wir sind Deutschland“, „Wir sind Papst!“. Und klar – das ist nicht nur in Deutschland so üblich. Barak Obama ging in die Geschichte ein mit seinem Spruch „Yes, we can“ (2008), wofür er den Friedensnobelpreis im voraus erhielt, ohne etwas dafür gemacht haben zu müssen. Daraus wurde bekanntlich sogar ein Song, das seinerseits ans „We Are The World“ von 1985 erinnert, übrigens von selben Autoren komponiert.
Das sind nicht nur Geschichten von gestern. Aktuell macht Renate Künast auf sich aufmerksam, indem sie verkündet: „Wenn wir Veränderungen wollen, müssen wir scharf ran“. Den Spruch trainierte sie zuerst 2008, da vertrat sie mit dem Satz Interessen von Bauern, mit dem inklusiven wir meinte sie in etwa: „Wir (Bauern) wollen und wir (die Ministerin) müssen“. Jetzt ist das ihre Losung in Berlin. Auf 50.000 Plakaten wird der Sprung vom einem zum anderen „wir“ gemacht: Wir, die Wähler, wollen, wir, Renate Künast, müssen. Die Grünen lernen also von der CDU, mit dem vox populi umzugehen.
Es geht dabei um die Meinungs- und Deutungshoheit. Die Medien übernehmen zunehmend diese Rolle von den Politikern. Es bildet sich auch das Mainstream, das von dem Motto „Überparteiisch, Unabhängig“ schleichend verabschiedet. Das lesende wie fernschauende Publikum wird aufs massivste belehrt, eine Meinung anzueignen. Die abweichenden Positionen werden moralisch aburteilt und mit Verwünschungen und Verbotswünschen sanktioniert. Wenn man in die gutmenschliche Selbstartikulation tief genug hineinblickt, findet man ein ziemliches Machtbestreben, die Meinungs- und Deutungshoheit zu erlangen. Da wird kaum Toleranz zugelassen, da wird wie bei der kommunistischen Internationale für die reine Ideologie gekämpft. Das Gemeinsame ist der brennende Wunsch, die Welt nach eigenem Gutdünken umzugestalten, mehr oder weniger im Geiste der berühmten Marxschen Formel "Die Philosophen haben die Welt nur verschieden interpretiert; es kommt aber darauf an, sie zu verändern." Mir persönlich gefällt viel mehr die Abwandlung, die Odo Marquard daraus nicht einmal ironisch abgeleitet hat: „Es kommt nicht darauf an, die Welt zu verändern, sondern sie zu verschonen“.
Zuletzt noch einmal zum Gutmenschentum und Toleranz. In den letzten Jahren zitieren verschiedene Vertreter der Muslime zu Recht den berühmten Spruch Goethes „Dulden heißt beleidigen. Die wahre Liberalität ist Anerkennung.“ Im einleitenden Grußwort zu den „Berliner Thesen“ dagegen stützt sich Bernhard Vogel, damaliger Präsident der Konrad-Adenauer-Stiftung, auf eine andere Position: „Im Geiste der Toleranz sehen wir in unseren jüdischen Landsleuten vollberechtigte Mitbürger.“ Konrad Adenauer hat das 1949 höchstpersönlich gesagt. Die Mehrheitsgesellschaft pendelt immer noch zwischen Goethe und Adenauer, zwischen Dulden und Anerkennen. In diesem Sinne nahm der Bundestagspräsident Norbert Lammert beim Kirchentag in Dresden auf sich, die nötigen Worte auszusprechen. „Es gibt keinen Dialog zwischen Religionen, schon gar keinen Trialog. Dialoge gibt es nur zwischen Menschen, sie müssen zum Dialog bereit und in der Lage sein.“ „Man muss sich treffen. Man muss tatsächlich arbeiten. Und vor allem: man muss es wollen.“ Schon wieder ein Appell? Ja, den finde ich aber gut!

Gustav Mahler. Zwei Jubiläumsjahre

Der folgende Text wurde zuerst für den "Weser Kurier" 2011 geschrieben.

Das Mahler-Jahr hat erstaunlich wenig substanziell Neues an den Tag gebracht. Die Last der Vergangenheit zeigt sich als Besessenheit von zwei Aporien. Ist er ein Künstler des Fortschritts? Ist Mahler, ist seine Musik jüdisch? Feuilletons, Bücher, Tagungen widmen sich weiterhin diesem Themenkreis, weniger der Vermittlung seiner Musik. Während Events drohen, die Botschaft seiner Musik zu untergraben, beschäftigen sich die Schreibenden mit Themen von anni passati.
Was steckt dahinter? In fast allen Publikationen der Jubiläumsjahre 2010-2011 wird Adornos Mahler-Buch (1960) als „die“ Quelle der sogenannten Mahler-Renaissance oder zumindest als eine der wichtigsten Voraussetzungen benannt. Das ist apologetisch und nur für seine Schüler wie Adepten nachvollziehbar.
Adornos Mahler ist ein ideologisches Produkt. Adorno schätzte an ihm „die musikalisch immanente Negativität“, deutete „die sozialistische Neigung“, „das Proletariat“, „Pogrome“ hinein. Positive, lebensbejahende Werke erklärte Adorno für gescheitert. Die Siebte Symphonie? – Da sah Adorno „jenes ominös Positive, das freilich das Finale ruiniert“, „ein ohnmächtiges Missverhältnis“. Überhaupt – „Das reaktionäre Moment von Mahlers Musik ist ihr Naives“. Dass der Komponist mit jeder seiner Symphonien „eine neue Welt aufbauen“ wollte, sei ebenfalls „naiv“. Die Fünfte? „Buntes Getümmel“ im Finale. Nur kurz erwähnte Adorno abwertend Mahlers „vergebliche Jubelsätze“, „seine subjektive Unfähigkeit zum happy end“. Spätestens Klaus Tennstedt und Riccardo Chailly bewiesen erfolgreich das Gegenteil. Jens Malte Fischers Buch (2003) folgt aber auch in der verarbeiteten Fassung (2010) diesem Verdikt Adornos.
Wenn die anderen über die Musik Mahlers als „Abbild seiner Seele“ schreiben, dann ist das für Adorno „Geschwätz“. Nein, „in Mahler dröhnt ein Kollektives, die Bewegung der Massen“. Nach Adorno „sympathisiert Mahlers Musik mit den Asozialen“. Oder: „Mahlers Musik ist Traum des Individuums vom unaufhaltsamen Kollektiv“. In der Sechsten Symphonie geht es darum, „dass der Jude Mahler den Faschismus um Dezennien vorauswitterte“. Typisch: Um zu belegen, dass bei Mahler das Plebejische, das Untere, das Niedrige seinen gebührenden Platz findet, erzählt Adorno: „Die erste Niederschrift des Themas „Alles Vergängliche ist nur ein Gleichnis“ aus der Achten Symphonie steht auf einem Stück Klosettpapier“. Adorno geht noch weiter: „Auf Mahler allein passte das Wort sozialistischer Realismus… Häufig klingen die russischen Komponisten der Jahre um 1960 wie ein verschandelter Mahler“. Das bezieht sich offensichtlich auf Schostakowitsch, den weltweit größten Nachfolger Mahlers! Die Achte? „Degeneriert“, wie all „die ritualen Kunstwerke im Spätkapitalismus“. „Die Achte, wie schon das Finale der Siebenten, (sei) Identifikation mit dem Angreifer. Sie flüchtet zur Macht und Herrlichkeit dessen, wovor sie sich fürchtet“. Mit Leichtigkeit geht Adorno solch ein Lapsus von der Feder wie „das Grelle, zuweilen Näselnde, Gestikulierende und durcheinander Redende macht genau, ohne Beschönigung jenes Jüdische zur eigenen Sache, das den Sadismus reizt“.
Die wenigsten haben dieses Buch freiwillig gelesen. Im teilweise konfusen, sich dauernd widersprechenden Text ging es Adorno, wie immer, wenn er über die Musik schrieb, um manifeste Propaganda der Neuen Wiener Schule. Auch Mahler sollte die Vorstufe zu Schönberg werden, genauso wie Strawinsky in der „Philosophie der Neuen Musik“ darin untergehen sollte. Adorno machte aus Mahler einen Vorausahner. Gewiss, kann ein jeder aus einer Musik alles möglich heraushören. Als Richard Strauss dem Orchester die Dritte Mahlers vermittelte, erzählte er den Musikern von seiner Vorstellung „unübersehbarer Arbeiterbataillone, die zur Maifeier in den Prater ziehen.“ Nach Mahler hätte aber von dem gewaltsamen Frühlingsaufmarsch als dionysische Naturerscheinung die Rede sein müssen. Trotzdem wichtig ist es, dass Strauss nur von seiner Vorstellung redet. Adorno dagegen postuliert, die Musik der Fünften, Sechsten, Siebten Symphonie selbst spräche von Pogromen, Auschwitz, Gräueltaten der Nazizeit. So führt er Mahler unmittelbar zu Schönbergs „Survivor from Warsaw“ hin, fern jeglicher Argumentation, historischer und biografischer Gründe, nur weil er, Adorno, so denkt. Seitdem geistert diese Deutung durch die deutschsprachige Literatur.
Es wird nicht nur übernommen und immer wieder zitiert, es wird so gehört und verstanden. Denn ein Adorno kann sich nicht geirrt haben. Ein frisches Beispiel findet sich im neuesten Deutungsbuch von Wolfgang Kretschmer (2010): Neben Zitaten aus Adorno erzählt der sympathisch unbefangene Autor von seinen eigenen Erlebnissen aus der Hitlerjugend als Hintergrund für seine Übereinstimmung mit Adorno. Was 1960 noch verständlich war, als Stimme der Nachkriegsgeneration, wirkt 2010 seltsam befangen und vereinnahmend. Für Kretschmer hat Mahlers Musik „stets etwas von Morbidität“, das sind „Märsche von Schreck und Schock“. Die Erste Symphonie endet „in einem Akt zerrissener Verzweiflung“, als ein „oben gestelzter, sich prostituierender Triumph“. In der Siebten Symphonie hört er „ein fratzenhaftes Abbild der Ankündigungsmusik jener späteren Kriegssondermeldungen des Reichsrundfunkes“. Sie „endet mit einer wilden Pogrom-Musik“. Dass die vorhandenen Aufnahmen das widerlegen, will Kretschmer auf Anfrage hin nicht als Argument gelten lassen.
Aus heutiger Sicht riss Adorno die Trauermärsche Mahlers aus ihrem Kontext heraus und deutete sie zur bösen Vorausahnung um. Bei Mahler selbst sind sie aber ein Tribut an die spätromantische Idee der Regeneration: Man wird anders, verabschiedet sich von sich selbst, dem Früheren. Von den elf Symphonien endet eine einzige, die Sechste, mit dem Tod des Romanhelden. Die Vierte schafft es, uns als Kinder oder als mit Kindern Mitleidende ins Paradies zu bringen. Die drei letzten Werke besingen den Abschied vom Leben und bestehen darauf, dass das Leben weiter geht. Wie in jedem guten Roman gibt es bei Mahler Strecken, wo das Böse herrscht. Das kennt man spätestens seit Dickens viel zu gut. Nur dauert die Lektüre eines dicken Dickens-Romans einige Tage. Eine Symphonie Mahlers erstreckt sich über anderthalb Stunden, bei ähnlicher inhaltlicher Dichte der Ereignisse und Emotionen. Das Gute und das Böse sind bei Mahler sehr persönlich gefärbt, sie kommen auch außerordentlich persönlich an, bei jedem anders.
Adorno beklagte die Ferne Mahlers von der Arbeiterbewegung und dichtete ihm trotzdem eine besondere Bedeutung für die Linke an. Auch dies geht ununterbrochen weiter, zuletzt im von der Kommunistischen Partei Österreichs angekündigten Vortrag Gerhard Scheits „Pogrommusik“ (2011). Darin wird „das revolutionäre Potenzial“ Mahlers angesprochen und wie seine Musik gegen die Kulturindustrie wohl kämpfte. Und immer wieder Pogrommusik. Scheits Argumentation ist wie Prokrustes Bett: April 1903 brach das erste Pogrom der Neuesten Zeit im zaristischen Russland aus, Mahler schrieb seine Fünfte 1903 (in Wahrheit war sie schon im Juli 1902 vollendet).
Antisemiten haben Mahler von Anfang an vorgeworfen, Jude zu sein. Seine Persönlichkeit wie seine Musik – alles war ihnen jüdisch und verhasst. Max Brod, der große Kafka-Freund und Autor der heute noch inspirierenden Heine-Biographie, sah in Mahler dagegen den „größten jüdischen Genie der Neuzeit“. Die heutige deutschsprachige Mahlerforschung verteidigt den Komponisten gerne vor Antisemiten, indem sie ihm das Jüdische total abspricht. Das brisanteste Beispiel betrifft den sarkastischen Trauermarsch aus der Ersten Symphonie. Hans Heinrich Eggebrecht (1982) hat Vladimir Karbusicky (1978) zu Rate gezogen, um böhmische Hintergründe der Tanzweisen nachzuweisen. Eggebrecht tat Brods Hörerfahrungen ausdrücklich als „höchst fragwürdig“ ab, „zumal Mahler derartiges wohl nie gehört hat“. Die spätere Literatur bleibt dabei. Sogar Jens Malte Fischer kennt nichts anderes. Karbusicky begründete aber 1999 ausdrücklich, dass darin jüdische Melodien und gar Spiel- und Singweise eindeutig verwendet wurden. Eggebrecht konnte sich damit nicht auseinandersetzen, da er 1999 starb. Inzwischen wurde er aber posthum 2009 beschuldigt, sein Leben lang über seine Beteiligung an der Ermordung von Juden bei Odessa 1941 geschwiegen zu haben. Die Frage nach der Relevanz dieser „grassierenden“ oder besser gesagt „grässlichen“ Nachricht für die Bewertung des wohl anerkanntesten deutschen Mahler-Buchs der Nachkriegszeit wurde im Jubiläumsjahr nicht erörtert. Mahler wird in Deutschland hiermit weiterhin nach den Ausführungen eines ehemaligen Feldgendarmen verstanden, der Mahler unterstellte, nie die Synagoge besucht, nie jüdische Melodien gehört zu haben. Der Karbusicky-Artikel wird bis heute übereinstimmend ignoriert. Erst als dieser Artikel 2005 ins Englische übersetzt wurde, kam eine überhebliche Reaktion: Daniel Jütte (2009) hält seine Argumentation für „wenig überzeugend“ und bedauert, „wie sehr die wechselvolle Rezeptionsgeschichte Mahlers offenkundig einen nüchternen (und in den meisten Fällen ernüchternden) Blick in Mahlersche Partituren erschwert“. Unterdessen bleibt Karbusickys Argumentation unangefochten: Der künftige Komponist wuchs im böhmisch-jüdischen Milieu auf, er nahm, bis er 15 Jahre alt wurde, alle Klänge seiner Umgebung auf, das heißt auch tschechische und jüdische Weisen aller Art und verarbeitete sie, wie auch all das, was ihn später umgab, in seiner Musik. Sie ist keinesfalls ausschließlich jüdisch, sie spiegelt die bunt gemischte Situation der k.u.k-Welt. Mahler war kein jüdischer Komponist, er verwendete aber sehr wohl Elemente der jüdischen Musik.
Von der Ersten Symphonie gibt es mehr als 130 Aufnahmen, jeder kann sich leicht eine eigene Meinung bilden. Darunter findet sich allerlei. Bei Leonard Bernstein eine jiddische Deutung, bei Rafael Kubelik eine tschechische, bei Dennis Zsoltay gar eine ungarische, alles überzeugend und idiomatisch erkennbar. Wenn Carlo Maria Giulini oder Jascha Horenstein daraus allerdings eine hohe Tragikomödie ableiten und weniger national färben, um sich um so mehr dem gemeinten Inhalt anzunähern, ist das noch beeindruckender: Es wird hier nun einmal die Begegnung eines sehr jungen Menschen mit der harten und brutalen Realität geschildert, mit der verlogenen Welt der Erwachsenen, wo überraschenderweise auch geheuchelt wird. Es ist ja ein musikalischer Roman, es wird eine Geschichte erzählt. Zwei Andeutungen, die Mahler selbst vorgeschlagen hat, passen hier immer noch: Nämlich, die Waldestiere begraben den Jäger und können dabei kaum ihre heimliche Freude verstecken. Oder: Während der Begräbnis-Prozession, begleitet durch einen Trauermarsch, begegnet man einer anderen Kapelle, die Tanzmusik aufspielt. Das wie auch immer geartete Böhmisch-Jüdische verwendet Mahler hier zum Zweck der hohen Parodie und nicht, um sich als national gefärbten Komponisten erkennen zu geben. Dieses Material wird dabei weder heruntergemacht noch aufgewertet, es ist Mittel zum Zweck. Der Antisemit verkennt das genauso wie der Philosemit. Wenn das dann auch noch die nüchterne Musikwissenschaft auffallend dauerhaft ignoriert, zeigt dies auf ernüchternde Weise deren Zustände. Zum Vergleich: Wenn Berlioz am Ende der „Symphonie fantastique“ seine Angebetete zur widerlichen Hexe verwandelt, kommt nicht einmal irgendeiner hartgesottenen feministischen Forscherin in den Sinn, dahinter eine frauenfeindliche Aussage zu wittern. Es ist klar, dass es sich um romantische (Selbst)Ironie handelt. Genauso bei Mahler.
Das Jüdische wird also ausgeklammert, nicht einmal erwähnt, und wenn, dann nur verneinend. So geht das weiter: Weder im Konzertführer von Mathias Hansen (1996) noch im Mahler-Handbuch von Bernd Sponheuer und Wolfram Steinbeck (2009) findet sich auch nur ein Wort über die jüdische Konnotation. Wenn Karbusicky zitiert wird, dann nur aus dem Buch von 1978, genau wie es Eggebrecht vorgelebt hat. Da sich Jens Malte Fischer auf Adorno, Eggebrecht und Hansen bezieht, bleibt es auch bei ihm ähnlich, auch wenn er dem Thema eigens ein großes Kapitel widmet. Den Artikel von Karbusicky erwähnt auch er nicht.
So bleibt ein großer Riss zwischen der Mahler-Literatur des Jubiläumsjahrs und der Rezeption durch das Publikum. Durch die Möglichkeit, eine Schallplatte und später Kompaktdisk zu Hause anzuhören, entstand die raumakustische Nähe zu dieser Musik, wie es zu keiner anderen davor möglich war und wie es keine andere so einfordert. Zu Hause kann man sich die passende Aufnahme aussuchen und daraus die eigene Lesart des musikalischen Romans ableiten, sich mit dem Helden identifizieren, sich bemitleiden, wiederauferstehen, mit der ewigen Erde eins werden. Mahler spiegelt unsere Menschlichkeit. Seine Musik ist als Projektionsfläche dafür wie geschaffen. Wollen wir dieselbe Musik auch anders wahrnehmen? Das dürfen wir.

Ein nicht gedruckter Leserbrief

Am 20.3.2011 ging der Brief an den "Weser Kurier":

In einer Buchvorstellung ordnet Alexandra Albrecht die Dirigenten Furtwängler und Karajan den Filmemachern Harlan und Riefenstahl zu. In ihren Worten: "Es ist immer der gleiche Typus, der nie Verantwortung übernommen hat". Einen Satz davor schreibt sie über Harlan, dass dieser "gar kein Bewußstsein für die eigene Schuld" entwickeln konnte. Ich möchte in diesem Zusammenhang richtigstellen, dass Karajan sehr wohl seine Mitgliedschaft in der Reichsmusikkammer später bedauerte. Zwar nur in überlieferten persönlichen Gesprächen und nicht in Bezug auf seine NSDAP-Mitgliedschaft, aber immerhin. Der eigenwillige Furtwängler erlaubte sich viel mehr, er verteidigte die künstlerische Freiheit (der Fall Hindemith und die personelle Politik sowohl in Bayreuth als auch bei den Berliner Philharmonikern) gegen Goebbels und Konsorten. Seine Zerrisenheit steht im krassen Gegensatz zu Harlan und Riefenstahl, die das Hitler-Regime mit ihrer "Kunst" förderten. Furtwängler verkörperte in den Augen seines Publikums in Nazi-Deutschland die letzte und beinahe einzige Bastion der Treue zu den alten humanistischen Idealen, geschunden und selbstverraten. Das erlaubt nicht, ihn in einem Atemzug mit Harlan und Riefenstahl zu erwähnen. Und noch ein Wort zu dem Begriff "Schuld". Wann lernen wir aus den Lebensgeschichten der großen Künstler und beziehen uns endlich auf unsere Gegenwart, anstatt zwischen Martin Walsers und Daniel Goldhagens überdimensionaler Entschuldigung/Beschuldigung der Vorgenerationen zu pendeln? Wann schweigen wir heute - wann melden wir uns unangepasst zu Wort?

Wie in den alten Zeiten

Am 21. Mai 2011 gastierte Lorin Maazel in Bremen. Ein Ereignis. Ein Artikel für den Weser Kurier:

Während die anderen 9-jährigen Buben im Sandkasten spielten, dirigierte Lorin, das Wunderkind. Während sich andere 81-jährige Greise im Altersheim langsam vergessen, dirigiert Maazel immer noch. Und wie!

Im Violinkonzert Mendelssohns legte er der Geigerin Arabella Steinbacher einen wunderbaren Klangteppich aus, sie konnte ihren vollen, gut ausgeglichenen Ton in perfekter Virtuosität präsentieren, andererseits blieb ihr wohl nicht viel Selbständigkeit: Maazel herrschte und bestimmte. Nur in der Solokadenz war Steinbacher gestalterisch frei, überzeugend und mitreißend. Ganz in diesem Sinne wurde der zweite Satz des Konzertes der beste, da hier eine echte Balance zwischen Orchester und Solistin, zwischen dem gelebten, gefüllten und gefühlten Takt und der Fortbewegung der fließenden Motive gefunden wurde. Eine stilechte, keinesfalls überromantische, in keinster Weise trockene Darbietung.

Für Mahlers Erste Symphonie braucht man nicht wenig – einen inspirierenden Dirigenten und ein Orchester, das sich inspirieren lässt. Maazel und das Philharmonia Orchestra London bilden eine glückliche, seltene Symbiose darin. Kaum zu glauben, aber der Orchesterklang breitete sich in der Glocke vollkommen aus, war auf einmal farbenreich, detailliert, intensiv (insbesondere bei den Cellisten). Gewohnt an die in Watte gepackte saubere handwerkliche Leistung des heimischen Klangkörpers, der wie seit neuem bekannt, in Sachen Mahler seit den 20-ern ganz vorne und allen voraus ist, konnte man hier echte Kunst atmen, miterleben und bestaunen.

Maazel verstand Mahler nie hermeneutisch, er erzählt auch hier keine Geschichte über einen jungen Menschen, der ins Leben eintritt und erwachsen wird. Vielmehr erklingt eine überaus faszinierende Klangwelt, gesättigt mit phosphoreszierenden Farben, pulsierenden Bewegungsabläufen. Wo bei den anderen Orchestern das Langsamer-und-Schneller-Werden zur schwer zu ertragenden Routine verkommt und als Tradition ausgegeben wird, kam es zu einer gut eingeübten aber lebendigen Gestaltung, zu dem, was Musizieren ausmacht.

Seit Jahrzehnten pflegt Maazel seine Lesart Mahlerscher Partituren. Er weiß für jeden auch kleinsten Abschnitt und Gedanken sein Tempo, seine Zeichnung ist ziemlich festgelegt, nicht unbedingt immer genau nach der Partitur, aber ganz im Geiste Mahlers. Die Logik ist einfach: Langsamere und schnellere Episoden suggerieren in ihrer raschen Folge das Tempo rubato und werden buchstabierend klar strukturiert, dem Orchester aufs deutlichste gezeigt, obwohl die Intention des Dirigenten den Musikern nach zahlreichen Proben und Konzerten bekannt sein sollte (insgesamt sieben Wochen europaweit, später auch weltweit). Mit den Wiener und New Yorker Philharmonikern ging das daneben, das Resultat war zu wenig emotional und zu strukturalistisch. Mit dem Orchester des Bayerischen Rundfunks in den 90-ern und jetzt mit dem Londoner Philharmonia Orchestra ist Maazel erfolgreich: Man sieht, man hört die Harmonie zwischen dem Dirigenten und dem Orchester, die unabdingbar für Mahler ist. So entstand zum Beispiel im Trio des zweiten Satzes ein echter Wiener Walzer, atemberaubend frei und absolut überzeugend. Die wichtigsten Effekte im Finalsatz (langgezogene Auftakte und Atempausen) sind auch längst bekannt und wirken trotzdem immer wieder aufs Neue. Die Musiker sind bis in die letzten Pulte voll dabei und bereit, sich dem auswendig dirigierenden Maestro anzuvertrauen. Sie fühlen sich gut aufgehoben in den Händen des grimmigen Tyrannen. Fazit: Für das Bremer Publikum dürfte dieser Abend als das Konzert des Jahres gelten!

Was Bremen braucht

Heute brachte "Weser Kurier" meine Meinung zum Thema "Was Bremen braucht", zumindest so lautete die Anfrage der Redaktion:

Die Stadt Bremen befindet sich in der Schuldenfalle. Es muss eine Lösung her, um die Stadt aus der Verschuldung zu bringen, und zwar nicht durch das langsame Sterben auf dem Wege der Kürzungen, sondern mit einem kraftvollen Zerschneiden des Gordischen Knotens.

Der Medienlandschaft bleibt im Interesse einer lebendigen Demokratie der Stadt zu wünschen, das Format einer Pro&Contra-Diskussion im - bisher alternativlosen - Weser-Kurier zu entdecken. Die bürgerliche Bloggerszene könnte sich auch mehr entwickeln, damit eine Gegenüberstellung von Meinungen nicht ausschließlich in Leserbriefen stattfindet.

In der Bremer Bildungspolitik sollte das Rad nicht immer neu erfunden werden: Jeder nächste Senator entdeckt Amerika, und zwar jedes Mal anderswo! Warum liegt die Schulqualität in Bayern viermal höher, Bildungsarmut in Baden-Württemberg zweimal niedriger? Kann man bei den Nachbarn vielleicht lernen?

Was die langfristige „Multikultipolitik“ anbetrifft (auch wenn sie von höchster Stelle für tot erklärt wurde), fehlt es an durchdachten Analysen und deren Umsetzung in der Gesellschaft durch kluge Vorbilder (von oben nach unten durch alle Etagen), die zeigen, wie man Menschen zusammenbringt. Die meisten Bremer leben gern bunt und tolerant. Wenn es aber ungemütlich wird, wenn ethnisch bedingt mentale und reale Konflikte entstehen, tut man immer überrascht, als habe es keine Warnzeichen gegeben. Ich wünschte uns, anstatt unseligen Anti-Sarrazin- oder Panikmacher-Debatten, anstatt der Verfeindungen beim Guttenberg-Skandal, anstatt der Hysterie des Atomkraftverzichts, kurzum anstatt allem, was das Gefühl „Wir gegen die Anderen“ fördert, – eine stringente Ausrichtung auf die Bildung des Wir-Gefühls im Sinne eines Respekts vor der Menschenwürde, die immer auf den Anderen und weniger auf sich selbst bedacht wird. Weniger gutmenschliche unverbindliche Floskeln, weniger Bevormundung der Immigranten und Gerede über migrantische Hintergründe, mehr Selbstverpflichtung der Arbeitgeber. Klare Grenzsetzung, aber auch klare Maßnahmen gegen Diskriminierung. Wer arbeiten will und kann, soll es auch tun können. Wer seine Steuern zahlt, darf zu Hause oder im Verein seine Kultur pflegen.

Wir brauchen Politiker, die sagen, was sie meinen. Die tun, was sie sagen. Die das Charisma der Überzeugung, Denkschärfe, Glaubwürdigkeit und eindeutige Position mitbringen. Wobei ich erwähnen möchte, dass sich gerade die Jüdische Gemeinde nicht klagen kann. Es gibt aber das Leben auch außerhalb des polizeilich streng bewachten Zauns, nicht wahr?

Lehrjahre der postmodernen Literatur

Auch ich mag gute Krimis. Es war mir eine Freude, am 24.10.2010 im "Weser Kurier" ein neues Buch dieser Art vorzustellen, und zwar unter dem Titel "Der kriminalistische Bruder von Alice im Wunderland":

Mit seinem ersten Roman macht Jedediah Berry sehr wohl auf sich aufmerksam. Ein lesenswerter Krimi, und nicht nur ein Krimi. Berry ist ein fantasievoller Erzähler, man fühlt sich wie ein gerne träumendes Kind bei einer aufregenden Gutenachtgeschichte. Seine Belesenheit zeigt sich in vielen Affinitäten, die allesamt zueinander passen und gut gemischt sind. Der Held („a bicyclist and an umbrellist Unwin“) trägt einerseits einige sympathische Züge des Autors und ist andererseits gleichermaßen ein verspielter K. unter den dunklen Zwängen der Bürokratie und ein erwachsener Bruder von Alice, der in Wonderland-ähnlichen Abenteuern unerschütterlich den richtigen Weg findet. Das Magische eines Borges und das Spielerische eines Calvino mischen sich mit dem Bizarren eines Dahl und dem Atmosphärischen eines Dürrenmatt, alles unter dem großen Zeichen von Philip K. Dick und mit Dank an Chesterton.

Ist das Resultat eklektisch? Keinesfalls, eher eine Literatur über die Literatur, aber nicht nur dies. Die stimmungsvolle (wenn auch im Vergleich zum Original etwas langatmige) Übersetzung von Judith Schwaab vermittelt ein Gefühl des Mitwissens, des Mitdabeiseins und Mitträumens. Zu den literarischen Allusionen kommen noch viele Comic-Elemente, und von denen ist es nicht mehr weit bis zu der Film-noir-Atmosphäre der Batman-Reihe. Insbesondere die fatale Gegenüberstellung der mächtigen Agentur und der Zirkus-Karneval-Welt ist wiederzuerkennen. Geheimnisvolle Frauen und die markige Figur des Detektivs Travis Sivart (ein Palyndrom!) entstammen nicht nur Chandlers Verfilmungen („The Big Sleep“), sondern auch „Sin City“. Echoes von „8 ½“, „Brazil“, „Matrix“, „The Ghost Dog“ schimmern durch wie auch eine wahrlich unvorhergesehene Nähe zu dem erst in diesem Jahr erschienenen Film „Inception“. Gerade zu Christopher Nolan ist die Verwandtschaft besonders frappierend und zeugt von dem Zugriff der beiden Autoren auf den Zeitgeist. Was ist das Gemeinsame hier, wenn man die zahlreichen Anlehnungen und Ähnlichkeiten beiseite legt?

Eine enorme Angst vor Veränderungen, denen wir uns nicht entziehen können, die Angst, vor der wir nicht einmal in unseren Träumen in Ruhe gelassen werden. Berry lässt uns das wissen: „Irgendwo in den düsteren Winkeln der Nacht wird die Welt zum Trümmerhaufen, und wir vertrauen darauf, dass eine kleine Glocke alles wieder richten kann“. Er gibt die Hoffnung nicht auf und lässt seinen Helden am Ende des Romans verkünden: „Ich habe Angst, aber ich fühle mich auch lebendig und hellwach“. Der Erstling Berrys ist ein viel versprechender Anfang. Der zweite Roman ist in Arbeit und widmet sich „postapokalyptischen Abenteuern einer ‚Alice im Wonderland’“. Vielleicht etwas selbständiger und stringenter? Wir sind gespannt!
Jedediah Berry
Handbuch für Detektive
Verlag C.H. Beck
381 Seiten
19,95 Euro

Gruß von übermorgen

Am 12.7.2010 in der "Frankfurter Rundschau" ist ein bedeutender Artikel von Hans-Klaus Jungheinrich mit dem Titel "Gruß von vorgestern" erschienen. Seine Gedanken über die Interpretation von Musik machten mich streitlustig. Im "Weser Kurier" durfte ich die Gegenposition zur Sprache bringen, und zwar am 30.9.2010, unter dem Titel "Alles eine Frage der Auslegung. Widerstreit der Lesarten: Warum es in der Musik keine verbindliche Interpretation geben kann":

Der Streit um die „richtige“ Musikinterpretation ist keinesfalls nur eine Frage des Geschmacks. Klar: Die Musik, die man und frau zu wichtiger Stunde des Lebens gehört hat, prägt sich fest ein und wird zum eigenen Maß der musikalischen Dinge. Genauso oft bleibt die erste angehörte Aufnahme einer Komposition die Messlatte für den Abgleich.

Nur: Auf die Weise verwechseln wir eine partielle, oft zufällig entstandene Meinung mit erarbeitetem Wissen. Denn auch über die Musikinterpretation lässt sich streiten. Und das geht so:

Im Zeitalter der technischen (bisweilen digitalen) Reproduktion verfügen wir über Dutzende Aufnahmen von fast jedem Meisterwerk, die zu verschiedenen Zeiten und in unterschiedlichen Ländern entstanden sind. Sie dokumentieren sowohl kulturelle Besonderheiten als auch den Stil ihrer Zeit.

So ist der Musikliebhaber im Meer unzähliger Medienträger zunächst einmal verloren, umsomehr als dass die Industrie jede neue Ausgabe mit Werbung als das non plus ultra anpreist. Wie kann man sich helfen?

Nur durch Vergleich, indem man hineinhört und in sich geht. Das funktioniert ganz einfach. Man nehme einen markanten Satz einer klassisch-romantischen Symphonie und hole sich mindestens fünf würdige Aufnahmen. Man spiele sie sich nacheinander vor. Normalerweise kommt man nicht so schnell aus dem Staunen heraus, so stark sind die Variationen.

Daraus entstehen mehrere Fragen. Gibt es eine einzige richtige Interpretation? Sind die restlichen falsch? Warum gab es noch vor 60 Jahren so große individuelle Unterschiede und heute nur geringe? Warum gefällt heute die eine Interpretation besser und morgen eine andere? Der Reihe nach.

Zum Beispiel Bruckner. Man ist sich einig, seine Musik versinnbildlicht den klingenden Kosmos. Aber auch dieses Bild lässt sich unterschiedlich deuten. Ist sein Kosmos unbeweglich majestätisch? Oder verwandelt er sich in langsamen Wellen? Organisiert sich in immerwährenden Kreisen oder in mehrdimensionalen Steigerungen? Ist er statisch oder dynamisch? In sich ruhend oder dem Höchsten entgegen ausgerichtet? Und wenn statisch, darf er zumindest atmen oder soll nur wie ein Riesenkristall wirken? Hier teilen sich die Geister. Große Dirigenten haben ihre Lesarten brucknerscher Kosmologie angeboten. Extrem langsame Tempi von Sergiu Celibidache suggerieren das Monumentale des Alls, mehr oder weniger perfektionierte Statik herrscht bei Günter Wand, wohingegen die ruhige Atmung des Ewigen bei Herbert Karajan im Vordergrund steht. Alle drei streben zur Einheitlichkeit im Tempo, nur erreichen sie ein jeweils anderes Bild und wecken verschiedene Assoziationen. Die geschichtliche Nähe Bruckners zu Wagner wird hier außer acht gelassen, und was den oft angesprochenen „teutonischen“ Eindruck betrifft, so ist die gelungenste Aufnahme dieser Art nicht deutscher, sondern russischer Herkunft, und zwar von Evgeni Svetlanov. Kann denn ein Russe die deutsche und dazu noch erzkatholische Seele erfassen? Muss man allerdings überhaupt deutsch und katholisch sein, um die Musik eines gebürtigen Österreichers zu treffen?

Das war aber noch nicht alles. Eugen Jochum hat fast zeitgleich mit Karajan gewirkt. Beide meinten das Sakrale, erreichten das entsprechende Ziel aber unterschiedlich. Jochum hatte eine wellenförmige, pulsierende Vorstellung vom Atem des Universums. Eine unmerkliche Steigerung der Geschwindigkeit in den langen Flächen neben den Ruhezonen zeigt: Jochum dachte in großen Dimensionen, in denen der tönenden Architektonik. Ist die in sich ruhende Plastizität Karajans gegen die exstatische Dramatik Jochums auszuspielen? – Nein, ich möchte auf keine von beiden verzichten.

Dass man damit auch übertreiben kann, zeigte Hans Knappertsbusch. In heutigen Typologien der Dirigenten möchte man auf seine manchmal peinliche Affektiertheit verzichten. Trotzdem war Knappertsbuschs bedeutungsschwangeres Pathos nicht bloß „teutonisch“ und „manipulierend“, er war eher ein „komisches“ Gegenstück zur genialen Darstellung des dramatischen Willens, wie es Wilhelm Furtwängler pflegte. Die Tradition der ausdrucksfähigen Tempogestaltung war da, um die Geburt der Musik aus dem Geiste hier und jetzt zu präsentieren, es war immer einmalig und es wirkt auch heute noch so, leider mehr in Aufnahmen und kaum noch im Konzert. Unterm Strich bedeutet das, dass absolut daneben gelaufene Interpretationen daran erkannt werden können, dass sie einen Zuhörer gleichgültig lassen.

Die Gründe dafür sind zahlreich, darunter der Perfektionismuswahn im Selbstverständnis einer zunehmend mehr und mehr demokratischen Orchesterkultur. Allerdings waren auch Konzertaufnahmen eines Willem Mengelberg perfekter als die Studioaufnahmen Wands oder Thielemanns. Als genauso subjektiv könnte man auch die historische Wahrheit der neuesten musealen Trends bezeichnen, denn treu dem Buchstaben vernachlässigen sie meist den Geist des Originals.

Es geht hier wohl weniger um den ewigen Streit über Wagner und Beethoven als angebliche Antipoden in der Aufführungstradition der deutschen Musik als vielmehr um eine subjektive Annäherung an den objektivierten Inhalt der Autorenaussage. Wie Bruckners Symphonien, lässt sich jedes Meisterwerk erschließen. Um mit nur noch einem Beispiel abzurunden: Was für eine Freude ist es, sich von der Binsenwahrheit einer „Unvollendeten“ zu verabschieden und zu erkennen, dass sie vollendet ist! Denn man liest immer noch oft die Frage, wie es wohl passieren konnte, dass Schubert nur zwei Sätze zustande brachte. Erst beim vergleichenden Hören lässt sich die Vollkommenheit der Komposition erahnen, wenn Dirigenten den Proporz zwischen den Elementen aufs Neue suchen und meinen. Mehr sogar, je individueller die Lösung, desto überzeugender das Konzept. Denn Musik ist eine Kunst und will menschliche Unterschiede vermitteln. Es gibt keine einzig wahre Interpretation, weil kein Mensch dem anderen gleicht. Mit anderen Worten: Wir verständigen uns durch Musik erfolgreich, nur weil und wenn wir unterschiedlich sind.

Der Fehler, den Arnold Schönberg zuließ

„Pierrot lunaire“ gehört zu den berühmtesten Werken der Musikgeschichte. Seit der erfolgreichen Premiere 1912 wird der Zyklus überall und immer wieder gespielt, inzwischen lassen sich die Aufnahmen zu Dutzenden aufzählen, Rezeption und Analyse weisen eine stattliche Geschichte auf. Man könnte denken, wir wissen genug über dieses Werk, über seine atonale Sprache, über seine Position als Meilenstein in Bezug auf den Sprechgesang, über seine Rolle in der Neuen Musik.
Trotzdem entsteht oft die Frage, wie man den Sprechgesang verstehen soll - auch wenn das Vorwort Schönbergs zur „Pierrot“-Ausgabe vermeintlich alles erklärt. Da greift man gerne zur autorisierten Aufnahme, die unter der Betreuung Schönbergs 1940 entstand. Und wenn wir diese Aufnahme genauer betrachten, entdecken wir doch ein größeres Problem, welches nicht einfach von der Hand zu weisen ist: Die Sängerin singt ganz andere Töne - ungefähr eine Quarte bis Sexte tiefer als notiert, und dazu noch im engeren Ambitus. Nehmen wir ein Beispiel, einige Fragmente aus dem Lied „Der kranke Mond“:
Notenbeispiel 1
Klangbeispiel 1:

Notenbeispiel 2

Klangbeispiel 2:

Notenbeispiel 3
Klangbeispiel 3:
Intervalle, die zwischen der Stimme und der Flöte entstehen, entsprechen nicht der Notation. Die Rezitation folgt den Kurven, der Zeichnung, der Ausrichtung, aber versteht die Notation fast nur als Anregung zum Melodram (in einem engen Begriffsverständnis). Wie konnte der Komponist das zulassen?
Die Sängerin heißt Erika Stiedry-Wagner, sie hat den „Pierrot“ seit Anfang der 20er Jahre mehrfach gesungen, ihr guter Ruf ist unangefochten. Der Pianist Eduard Steuermann - ein getreuer Schüler Schönbergs - bereitete die Aufnahme 1940 genauso akribisch vor wie 1912 die Uraufführung. Über Albertine Zehme, für die das Werk geschrieben wurde, schrieb dieser: „Sie war eine intelligente und künstlerische Frau, aber von Beruf Schauspielerin und nur so musikalisch wie die gut erzogenen deutschen Damen dieser Zeit.“ Zehme galt als Diseuse, ihr Handwerk war das Rezitieren und nicht das Singen (nach Noten). Wir können annehmen, dass die Diskrepanz zwischen Notation und hörbarem Resultat in der Aufnahme von 1940 auf die Tradition des Kabaretts und die Kompromissbereitschaft Schönbergs zurückgeht. Die Frage bleibt, warum war dieser Kompromiss notwendig? Es ist anzunehmen, dass es alternativlos war. Schönberg machte sich allerdings auch keine Illusionen. In einem unveröffentlichten Brief vom 25. Dezember 1941 an Erwin Stein, einem Schüler und Freund, einem Musiker und Musikwissenschaftler, der seinerzeit „Pierrot“ mit Erika Stiedry-Wagner einstudierte, bewertete er die Aufnahme nüchtern: „They are to a great part quite good, though Mrs. Stiedry is never in pitch and several pieces are not very well recorded.“ (zit. nach Byron/Pasdzierny oder Soder). Der ursprüngliche Auftrag Schönbergs war nun einmal, eine deutsche Kabarett-Tradition zu rezipieren und nicht das Kunstlied. Albertine Zehme wie Erika Stiedry-Wagner waren offensichtlich nicht in der Lage, die gewünschten Töne genau zu treffen - der natürliche Umfang ihrer Stimmen erlaubte den ungezwungenen Sprechgesang im tieferen Tonumfang als vom Komponisten vorgeschrieben. Davon ausgehend, dass die Möglichkeiten der Sängerinnen eine natürliche Grenze bildeten, sollten wir einen Blick in die weiteren Aufnahmen werfen - in der Erwartung einer besseren Realisierung.
Mit der folgenden sehr wohl anerkannten und bekannten Aufnahme, die Pierre Boulez betreut hat, verhält es sich aber nicht anders. Hier das Klangbeispiel mit Helga Pilarczik (1962):
Klangbeispiel 4:

Klangbeispiel 5:

Klangbeispiel 6:

Man bekommt das Gefühl, dass die Vorbereitung im engen Hörkontakt zu der vorigen Aufnahme bestand. Offensichtlich enttäuscht von diesem Resultat unterzog Boulez nicht seine Interpretation, sondern das Werk selbst, und zwar ein Jahr später im Programmartikel „Sprechen, Singen, Spielen“ (1963) einer prinzipiellen Kritik. Boulez erkennt die Verwurzelung des Werkes in „kabarettistischen Pflichtzölle[n]“ (S.126), empfindet die Aufnahme von 1940 aber als „schrecklich altmodisch“ (S. 127). Die Notation Schönbergs sei ein „Irrtum“ (S. 128): „Das Werk liegt gleichermaßen zu hoch wie zu tief“ (S. 128). Boulez fühlt sich zu der luziden „Koketterie mit dem schlechten Geschmack“ „wenig hingezogen“ (S. 131). Schon im berühmten Artikel von 1952 erklärte Boulez Schönberg für tot, da dieser seine kompositionstechnische Revolution nicht konsequent genug durchgeführt habe. Im Jahre 1977 folgte die zweite Aufnahme, die Boulez betreut hat, - diesmal mit Yvonne Minton:
Klangbeispiel 7:

Klangbeispiel 8:

Klangbeispiel 9:


Diesmal stimmen alle Töne auf einmal genau, die Rezitation weicht dem Gesang - im offenen Widerspruch zur oben zitierten Analyse von Boulez aus dem Jahr 1963. Boulez muss sich entscheiden und er setzt nun auf Genauigkeit. Die Intervalle stimmen - das Kabarett muss zurücktreten. Ähnlich verhält es sich auch in der dritten Aufnahme mit Boulez (1998) - die Solistin ist Christine Schäfer:
Klangbeispiel 10:

Klangbeispiel 11:

Klangbeispiel 12:

Auf diese Weise hat Boulez eine neue Aufführungstradition erschaffen: Aus dem Sprechgesang entsteht Gesang, aus dem Kabarett Kunstlied. Schönbergs Weg und Stil werden der Auffassung Boulez’ angepasst, Schönberg wird überwunden, „Pierrot“ wird zum Vorgänger für „Marteau sans maître“.
Um so überraschender ist es, dass fast zeitgleich zu dieser letztgenannten Aufnahme eine andere entsteht, die eine Art Synthese beider Methoden darstellt, mit der Sängerin Sonja Bergamasco (Contempoartensemble unter Leitung von Mauro Ceccanti, 1997):
Klangbeispiel 13:

Klangbeispiel 14:

Klangbeispiel 15:


Eine höhere, aber auch umfangreichere Stimme erlaubt der Sängerin nicht nur genau zu intonieren, sondern auch gleichzeitig zu rezitieren. Das ist es also, so war es gemeint! Ein „schwarzes Kabarett“, wie von Boulez beschrieben (S. 130), jedoch bis zu diesem Zeitpunkt nie verwirklicht. Sarkastisch, voll bitterer Selbstironie und musikalisch perfekt eingebunden. Aber auch vor 30 Jahren entstand eine perfekte Aufnahme dieser Art, mit Jan DeGaetani (ein Ensemble unter der Leitung von Arthur Weisberg, 1970):
Klangbeispiel 16:

Klangbeispiel 17:

Klangbeispiel 18:

Ebenfalls genau intoniert und präzise eingebunden, aber mit einem anderen Charakter, mehr lyrisch, eher nach innen gewandt, voller Selbstmitleid, eine andere Facette Pierrots. Es ist also möglich, im Rahmen des wiederentdeckten Stils auch unterschiedlich zu interpretieren, ohne auf das Rezitieren oder aufs Singen zu verzichten. Fast ein Jahrhundert nach der Uraufführung haben Sängerinnen und Musiker es bewiesen und dabei auch die Beweisführung der eigenmächtigen Theorie zerschlagen, die Boulez Jahrzehnte lang aufgebaut hat. Die Kabarett-Tradition wurde gerettet und der Weg zum „Marteau sans maître“, der von Pierrot sicherlich ausgeht, muss den Pierrot selbst nicht darunter begraben. Seine Eigenständigkeit besteht in der einzigartigen Synthese der Stilelemente, in der Position zwischen den Zeiten und nicht nur in der Vorbereitung der Avantgarde der 60er. Für Schönberg steht seine Komposition viel mehr im Kontext seiner Wiener Jahre, durchaus eine Hommage an eigene künstlerische Wurzeln. Man vergleiche nur seine frühere Komposition auf dem Gebiet des Chansons „Der Nachtwandler“ (1901), hier in der Aufnahme mit Jessy Norman, begleitet von einem Ensemble unter der Leitung von James Levine (2005):
Klangbeispiel 19:

Ist das nur Gesang? Oder doch auch Rezitation? Die Sängerin spielt mit der Tradition des Kabaretts, auch wenn kein Sprechgesang vorgesehen ist.
War der Fehler, den Arnold Schönberg in der Aufnahme von 1940 zulassen musste, unvermeidbar? Zu seiner Zeit sicher ja, jedoch heute nicht mehr. Im Meer unzähliger Aufnahmen erscheinen weiterhin solche, die nur auf das Rezitieren oder nur auf reinen Gesang setzen. Es gibt aber auch zumindest die beiden hier hervorgehobenen Aufnahmen - mit Jan DeGaetani und Sonja Bergamasco, welche das Gegenteil beweisen. So wird die Aufführungsgeschichte zum unzertrennlichen Teil der Kompositionsgeschichte und der Selbsterkenntnis der Neuen Musik. Das Werk kann man unmöglich verstehen ohne seine Rezeption und ohne die Interpretation durch Künstler einzubeziehen. Allzumenschlich? Warum nicht? Ist denn die Musikgeschichte nur eine Geschichte des musikalischen Objekts?

Diskographie (nach Wayne Shoaf):
Stiedry-Wagner 1940: CBS MPK 45695 mono ADD (1989) CD
Pilarczyk 1961: Adès 202912 stereo AAD (1985?) CD
DeGaetani 1970: Nonesuch 9 79237-2 stereo AAD (1990) CD
Minton 1977: Sony Classical SMK 48466 stereo ADD (1993) CD
Bergamasco 1997: Arts 47389-2 stereo DDD (1998) CD
Schäfer 1997: Deutsche Grammophon 457 630-2 GH stereo DDD (1998) CD
Norman 1990: Philips B0005512-02 PM2 stereo DDD (2005) 2 CD
Zitate:
Boulez P., Werkstatt-Texte, FfM 1972
Soder A. L., Arnold Schoenberg’s Pierrot lunaire: A study of Sprechstimme and vocal performance praxis through sound recording. Houston 2006
Byron A., Pasdzierny M., Sprechstimme reconsidered once again: 'though Mrs. Stiedry is never in pitch’. Music Theory Online, 2007, vol.13, number 2, June 2007